Producido y dirigido musicalmente por sus dos miembros fundadores, el pianista Gabriel Clenar y el violinista Marcelo Rebuffi, el cuarteto Quatrotango acaba de cumplir veinte años de actividad musical ininterrumpida. Alineados en un desarrollo que alterna entre el tango clásico y la música académica, pasando por la obra de Astor Piazzolla y composiciones de autoría propia, actualmente la formación se completa con Luis Caruana en bandoneón y Pedro Salerno en contrabajo.
Una rápida revisión del recorrido hecho hasta aquí por Quatrotango, muestra una evolución por demás interesante, que va de las formas más tradicionales de la música porteña a elaboraciones camarísticas y programáticas de largo aliento, marcadas por un lenguaje académico muy elaborado. En estos trabajos, el mismo orgánico instrumental de piano, violín, bandonéon y contrabajo utilizado en las interpretaciones tanguísticas se convierte en un vehículo ideal para el desarrollo de composiciones nuevas y ambiciosas, que al mismo tiempo que se adentran en la composición contemporánea, continúan remitiendo a una sonoridad urbana identificable de inmediato con la cultura y la identidad propias de la Ciudad de Buenos Aires.
En ocasión de ponerse a disposición del público la discografía de Quatrotango en plataformas digitales, conversamos con los dos integrantes que dieron origen al ensamble, acerca de estas dos décadas de trayectoria y también de los proyectos a futuro.
Gabriel Clenar: ¡Qué alegría cumplir tantos años! Éramos unos pibes sub-veinticinco cuando tocamos en el Opera House de Sydney, allá por 2003. En aquellos primeros años fuimos a festivales muy importantes, como el Fringe de Edimburgo, dos años seguidos. Cerramos el año Pugliese en el Obelisco para veinte mil personas, llegamos a estar seis meses por año de gira fuera de Argentina, a tocar en vivo en la BBC… Qué sé yo, realmente salía una cosa tras otra. Quatrotango siempre fue una caja de sorpresas: una y otra vez un nuevo proyecto y un nuevo desafío.
Hasta ahora hemos dado más de setecientos conciertos en teatros de los cinco continentes, a través de al menos treinta giras. En 2012 se nos abrió México -nos faltaba recorrer América Latina- y tuvimos la suerte de llevar nuestro arte a festivales y escenarios de allá en cinco giras con casi cien conciertos, en teatros como el Bellas Artes, la Catedral Metropolitana en el Zócalo, el Lunario del Auditorio Nacional y tantos lugares más. La verdad es que el grupo empezó así, con todo, de una, casi sin esperarlo. Además siempre tocamos en teatros y salas de música o arte; hasta en eso fuimos privilegiados. Pero nunca paramos de hacer y estudiar.
La verdad es que el público nos mimó siempre. Y eso que nunca le dimos bola a los rótulos. Más bien lo contrario: para los tangueros éramos muy académicos, y para los clásicos demasiado tangueros. A nosotros no nos importaba nada y tocábamos cómo queríamos. ¡Y qué divertido era, además! Desde el comienzo tocamos temas de Piazzolla, y en un momento dado decidimos especializarnos fuerte en su música, pero además seguimos haciendo tango clásico y nuestras propias composiciones. Hoy estamos con más entusiasmo que nunca, produciendo nueva música y en conversaciones para volver a Europa y Estados Unidos el año próximo, siempre que termine esta pandemia y lo permita.
La discografía del grupo muestra por una parte un acercamiento a la tradición del tango, pero por otra hay una elaboración relacionada claramente con las músicas académicas. ¿Cómo se ubican en el contexto de esta bisagra artística?
Marcelo Rebuffi: Esa pregunta apunta directo al corazón de nuestra concepción artística. Siempre hemos creído en explorar posibilidades más allá de las etiquetas. Y aunque sea una frase gastada, para nosotros ha sido un principio fundamental, que puede detectarse inmediatamente en nuestros discos. A veces nos han criticado por ser demasiado académicos, pero lo hemos tomado más bien como un halago. Es cierto que la música que componemos se nutre de la formación que hemos tenido, y parte de esa formación es académica. Pero ello no implica necesariamente un distanciamiento de las raíces populares, en absoluto.
La técnica es un conjunto de destrezas que ayudan a conseguir un resultado. A nosotros, el entrenamiento académico nos ha servido para encontrar nuestro estilo, esa serie de rasgos característicos que definen nuestro sonido. Independientemente de que haya gente que pueda disfrutar mucho o poco de nuestra propuesta estética, nuestro sonido nos gusta, y eso nos ha mantenido con ganas de hacer oír nuestra voz al mundo. Es un error a todas luces tratar de congelar al tango, encerrarlo por así decirlo entre cuatro paredes estrechas, para definir qué es y qué no es parte del género.
Hay en especial una celosa desconfianza respecto de los elementos que pueden provenir de la llamada música clásica. Pero los que tratan de proteger al tango de tales influencias, supuestamente perniciosas, suelen olvidar el hecho de que cada una de las revoluciones en el mundo de la música de tango, así como en cualquier otro género, ha buscado enriquecerlo, hurgando más allá de las fronteras previamente establecidas. La música de Pugliese es definitivamente más académica que la del tango de principios del siglo XX, así como la de Piazzolla representa, en algunos sentidos, un nuevo avance. ¿Por qué debería esa revolución piazzolliana ser la definitiva?
Hablemos de la conformación instrumental del grupo: piano, violín, bandoneón y contrabajo. ¿Cuáles son las posibilidades y las limitaciones de este orgánico?
G.C.: En rigor a la costumbre, deberíamos decir que se trata de la reducción tradicional de la orquesta típica a su mínima expresión de integrantes. Pero para nosotros es mucho más que eso: es un ensamble de cámara que contiene a su vez varios conjuntos en su interior. En primera instancia, y así es como nosotros lo encaramos, en un cuarteto de este tipo cada integrante es solista. Vale decir, no hay filas de instrumentos, lo cual da una gran flexibilidad expresiva. Y si se aprovecha bien la escritura, hay posibilidad de lograr infinitas sonoridades diferentes. En Quatrotango somos muy conscientes de esto y lo aprovechamos al máximo.
En nuestros arreglos se pueden encontrar partes con dúos o tríos. Vale decir que algunas veces no tocamos los cuatro al mismo tiempo, sino que exploramos la riqueza de diferentes disposiciones sonoras. Por ejemplo, en determinado momento puede haber una sección con un dúo de bandoneón y contrabajo, y en otro un pasaje para violín y piano, o solos de instrumento sin acompañante, etcétera.
Por otro lado, este tipo de cuarteto implica un orgánico tímbricamente muy completo, porque tiene violín y contrabajo como instrumentos de cuerda, además el piano, que en su rol armónico-rítmico contiene asimismo elementos de percusión y -por si fuera poco- el bandoneón, que en su infinita originalidad aporta la cualidad de un instrumento de viento, que a su vez cuenta con distintos timbres. Se suele decir que su teclado izquierdo tiene una sonoridad vinculada a instrumentos de metal, y el teclado derecho a maderas. Luego todo queda librado a la creatividad de quien compone o arregla, y al cabal conocimiento de esas posibilidades. Nosotros abrevamos de diferentes fuentes de la música y volcamos esa impronta heterodoxa y ecléctica en nuestros discos y conciertos.
Me interesa detenerme puntualmente en dos de los trabajos más recientes del grupo. Por una parte, el disco dedicado a Astor Piazzolla. ¿Cómo se desarrolló la idea de reelaborar las cuatro Estaciones porteñas en la forma una suite continua, presentada como Variaciones?
M.R.: El propósito de nuestra versión de las Estaciones fue homenajear no sólo a Piazzolla, sino fundamentalmente la idea detrás de su obra; ciertos aspectos simbólicos subyacentes. Es decir, las Estaciones de Piazzolla son un homenaje bastante obvio a las de Antonio Vivaldi. Y detrás de la idea del ciclo de las cuatro estaciones está la idea de la cuaternidad como una totalidad, algo que Carl Gustav Jung explicó muy bien en su obra. Tanto Vivaldi como Piazzolla interpretaron esa idea de totalidad cíclica de una manera particular, acorde a sus influencias.
La versión de Quatrotango es otra vuelta de rosca sobre estas mismas ideas, porque aunque está melódicamente basada en la obra de Piazzolla, está al mismo tiempo construida de manera tal que el ciclo de las cuatro estaciones puede ser iniciado en cualquiera de sus partes o movimientos. Es decir, cada estación puede oficiar como el comienzo o el final del ciclo, privilegiando así la concepción cíclica o circular de la idea, en oposición a un esquema lineal.
La versión que escribí para Quatrotango y orquesta, por ejemplo, comienza con Verano, mientras que la versión de cámara que tocamos normalmente comienza con Invierno. Por otra parte, y para potenciar esta idea de circularidad, en nuestra versión los temas de las estaciones se entremezclan contrapuntísticamente, aludiendo a cierta sincronicidad. Es decir, de manera casi subliminal, todas las estaciones están presentes en cada punto del círculo, aludiendo al mundo globalizado e hiperconectado en que vivimos. A la vez hay una especie de guión, un programa que estructura las diferentes secciones, que en última instancia responde a esquemas heredados de la mitología, con sus viajes iniciáticos de transformación psicológica y/o espiritual. Es una música muy visual. De hecho, mucha gente, en distintos países, ha señalado que para ellos representaba una especie de viaje. Lo curioso es que muchas veces no sabían de estas explicaciones.
La otra obra de la cual me interesa hablar es The Invention of Meister Eckhart. La obra parece inscribirse dentro de la idea del poema sinfónico y marca un salto en el devenir del grupo. ¿Cómo surge esta obra y cuál es el sentido que persigue?
M.R.: La Invención de Meister Eckhart es una profundización de la misma línea que las Estaciones: la idea de una obra cíclica. Es decir, una obra estructurada en torno al uso de unos mismos motivos, a la vez que responde a un programa, también basado en esquemas narrativos, de la mitología y de novelas específicas. Por un lado, el título de esta obra alude de hecho a La Invención de Morel, la novela de Adolfo Bioy Casares. La similitud con esta obra radica en que los temas de la Invención representan personajes que, en última instancia, operan como meras ilusiones, proyecciones holográficas (aunque debería decir holoaurales o holoauditivas).
Estas imágenes se presentan y desaparecen de manera sistemática, e impiden que la obra alcance una conclusión. Esto se relaciona con las ideas desarrolladas por el Maestro Eckhart, un monje dominico que vivió entre los siglos XIII y XIV, cuya prédica alertaba sobre los riesgos de buscar a Dios, entendido como la verdad última que sostiene la existencia, en otros lados que no sean el propio interior. Eckhart creía que la única manera de acceder a ese Dios era mediante la acción de abrazar la nada, y esas ideas le valieron una condena por parte de la Inquisición. Las ideas de Eckhart están teniendo un particular auge en los últimos años, y creo que esto se debe a que en un mundo hiperconectado, acelerado al extremo, donde lo que sobran son estímulos que invitan a la exterioridad, la propuesta de interioridad y deshacimiento de este monje representan una revolución por demás pertinente.
Y después está lo que le sucede al público. En nuestros conciertos las obras musicales funcionan casi como rituales, en los cuales la participación del público es crucial. Nosotros lanzamos los sonidos, pero cada persona debe arroparlos con las imágenes que surjan como fruto de sus vivencias personales. Sólo en ese sentido el viaje psicológico es posible. Para nuestra sorpresa, la respuesta del público ha sido, una y otra vez, de una profunda emoción. Supongo que quienes siguen a Quatrotango desean un poco -o bastante- estas superproducciones sonoras. La diferencia entre las obras cortas y las arquitecturas más grandes es comparable a la diferencia que media entre un cuento y una novela, o entre una película y una serie. La obra larga, si está bien calculada, te permite explorar los materiales hasta el límite, y con ello le deja a la audiencia abrazar los temas, apropiárselos de una manera más profunda.
Finalmente, ¿cómo imaginan el futuro del grupo?
G.C.: Es increíble pensar que hace casi veinte años empezamos este viaje que nos dio hasta aquí tantas alegrías. Creemos que es un gran momento para aprovechar la madurez y la experiencia. De verdad hemos hecho tantas cosas y recorrido tantos caminos que ya sabemos lo que queremos y lo que no. Pero sobre todo creemos haber logrado un sonido propio, y es lo que rescatamos.
Ahora estamos muy entusiasmados delineando la grabación de nuestro nuevo material con obras de cámara propias, con un sonido muy cuidado y potente. Obviamente no somos ajenos a este extraño contexto de la actual pandemia. Tenemos mucha ansiedad por recuperar la presencialidad en los conciertos, y salir nuevamente de gira para mostrar y compartir nuestra música. Y hay mucha expectativa en lo que pueda pasar en el resto de 2021 y en perfilar un 2022 lleno de proyectos.
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