El compositor y pianista argentino Juan María Solare (Buenos Aires, 1966) vive desde 1993 en Alemania. Ha tocado -como solista y en música de cámara- en Berlín, Hamburgo, Colonia, Munich, Amsterdam, Londres, Madrid, Graz, Ginebra, Buenos Aires, etc. Dirige la Orquesta No Típica, el conjunto de tango de la universidad de Bremen (ésta es así una de las pocas ciudades europeas donde la música de tango se enseña a nivel universitario), donde también dirige el Ensemble Kagel de Nuevo Teatro Musical. En la Hochschule für Künste (Universidad de las Artes) de Bremen enseña composición y arreglos para la práctica escolar. Dirige la orquesta de cámara de la Jacobs University Bremen, y la orquesta sinfónica de la Bremer Orchestergemeinschaft.
Su repertorio, integrado por más de 300 obras, buena parte de las cuales están disponibles en platafomas online, tiene varios centros reconocibles, entre los que se destacan la música académica contemporánea y el tango argentino, con obras propias en ambas categorías. Su música ha sido tocada en cinco continentes, con estrenos en Londres (St. Martin in the Fields), Texas (Rudder Theatre), Graz (Orpheum Theater), Madrid (Círculo de Bellas Artes, Radio Nacional de España), Tokyo (Salon Tessera), Australia (Melbourne Recital Centre), Nueva York (Carnegie Hall), Darmstadt (Ferienkurse für Neue Musik), Hamburgo (Festival Eigenarten, Festival Katarakt), Bremen (Die Glocke), Berlín (Konzerthaus) y Bregenz (Festspiele).
Conversamos con Juan María Solare, en un encuentro a distancia que derivó en una cantidad de reflexiones cuyo interés excede ampliamente la promoción de su obra compositiva:
Para quien no te conozca, me gustaría que me comentes cómo fue tu proceso de formación musical y el periplo que te llevó de Buenos Aires a Alemania.
Mi proceso de formación es larguísimo. Comenzó en casa, lógicamente, con mi mamá enseñándome melodías sencillas al piano. Siguió en el benemérito Collegium Musicum con maestras como Delia Capurro. A los seis comencé clases de piano con Alicia Belleville y luego con María Teresa Criscuolo, con quien luego hice casi toda la carrera en el Conservatorio Nacional, que aún estaba en Callao y Las Heras. La memoria es algo peculiar: conservo recuerdos muy vívidos de ese edificio que ya no existe. Allí también estudié Teoría y Solfeo con quien, retrospectivamente, veo como mi primer maestro de composición: Horacio López de la Rosa. De él aprendí algo importante: que lo que he compuesto hasta ahora es un caso particular de algo más general que aún puedo escribir.
Los estudios formales de composición los cursé luego con Fermina Casanova y con Juan Carlos Zorzi. Fuga hice con Virtú Maragno. Estos tres últimos fueron a su vez discípulos de Luis Gianneo, que viene a ser así una especie de abuelo musical. También cursé dirección orquestal con Mario Benzecry, instrumentación con Alicia Terzián, y de manera privada estudié composición y análisis musical con Francisco Kröpfl.
Mi formación musical -como la de todo el mundo- incluye también encuentros, cursos y conversaciones con muchos grandes del mundo musical, como Ljerko Spiller, Liliana Cangiano o Mónica Cosachov. Y por supuesto lecturas de todo tipo, y no sólo musicales. Curiosamente he aprendido bastante de música leyendo a Isaac Asimov, y no es una boutade: el tipo enseña a disciplinar el pensamiento y hallar soluciones sencillas a problemas que parecen insolubles.
Después de graduarme en Buenos Aires vino la fase europea, con estudios formales y no formales. Sn mouchas las personas que debería nombrar. De quienes más aprendí a nivel de conceptos, y no de técnicas (eso lo estudia uno por su cuenta, decía Zorzi) fue de Berio, Stockhausen y Kagel. Algo más lejos, de Lachenmann. Pero quisiera incluir mi faceta docente como parte de mi formación. Podrá sonar extraño pero es real: enseñar me sirvió para poner en orden lo aprendido, decantar lo que realmente servía y sentar las bases de mi pensamiento personal. En otras palabras, para pasar en limpio mucho de mis estudios académicos.
En el fondo, mi proceso de formación musical no está terminado. Eso implicaría que yo también estoy acabado, fosilizado. Aunque ciertamente el porcentaje de producción en mi etapa vital actual es mayor que el de aprendizaje. En cuanto al periplo que me llevó de Buenos Aires a Alemania, inicialmente yo quería ir a Londres. Pedí seis becas, con cero resultados. Pero a la segunda o tercera vez los alemanes me concedieron una beca del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico). Así pude cursar algunos posgrados en composición en Colonia y Stuttgart y, no menos importante, vincularme con parte del mundo musical germano y con la manera germana de hacer las cosas. Por ejemplo, planificar con meses y años de anticipación pero sin stress. El año próximo va a llegar de todas maneras, nos guste o no.
Tu música tiene facetas muy diferentes. Por un lado está presente Buenos Aires y al mismo tiempo cierto universalismo. Por un lado hay cierto romanticismo que surge en muchas piezas, pero en otras prevalece una intención moderna, totalmente clara en el lenguaje. ¿Adónde se ubica Juan María Solare como compositor y cómo alterna entre estos distintos perfiles creativos?
Podría retrucarte, con ruin dialéctica, que Buenos Aires es una ciudad universal, así que no habría oposición entre la porteñidad y el universalismo. Pero sería sólo una manera elegante de salir del paso. Acaso una respuesta más razonable sea considerar que mucho de lo que hago es autobiográfico: sí, mi música refleja algún aspecto de mi persona, esencial o anecdótico, y puesto que mi persona ha tenido una cantidad de experiencias dispares, como todo el mundo… Ergo, resulta natural que esta música presente diferentes aspectos: lo local y lo global. O mejor: diferentes localismos, porque descreo un poco de una noción única de globalidad. A fin de cuentas todo lo que uno hace es -o se transforma en- autobiográfico.
Al conversar sobre una estilística plural, flota en el aire la noción de sinceridad artística. Músicos como Piazzolla o Vivaldi (que escribió 500 veces el mismo concierto) tienen un estilo definido y técnicamente limitado: siempre los mismos yeites, reducibles a un algoritmo fácilmente reproducible e imitable. Esto los torna sencillos de reconocer y de mercadear, de vender. Pero no es ese modelo el que me interesa, lamentablemente, y si quiero ser sincero conmigo mismo tengo que adoptar distintas estéticas, que responden a los intereses y vivencias que te mencioné antes. Hay que citar a Borges; si no, parece que uno no ha sido entrevistado: Borges decía no profesar ninguna estética, sino que cada obra específica es la que reclama un estilo barroco (hiperornamentado, flamígero) o clásico (llano, sobrio). Es significativa su elección del verbo profesar, habitualmente reservado a las religiones.
Ensayemos un símil tomado del mundo de la Física (cursé un semestre de Física en la Universidad de Buenos Aires, hasta que confirmé que podía ser perfectamente un físico fracasado, pero no un músico frustrado). Imaginate mi música, todo el corpus de mis obras, que serán unas 777, como un campo de fuerzas con distintos atractores. Un atractor es el tango, otro la música experimental hard core, otro el atonalismo expresivo onda Alban Berg, y ha de haber alguno más. En ese campo de fuerzas, una obra en particular se acercará más a un extremo que al otro.
Por supuesto, hay una manera mucho más prosaica de responderte, en términos comerciales: hay que diversificar la producción para llegar a distintos públicos. Además, si sólo escribo obras para piano y mañana el mundo se aburre de los pianistas, mi música se acabó con ellos. O aun peor: se comenzará a escuchar Juan María Solare con instrumentos originales, como subcategoría de la música antigua.
De todas maneras, supongo que Juan María Solare debe tener algunos referentes que funcionen a modo de influencias.
Por supuesto. En cierto sentido todo lo anterior es malabarismo intelectual. La verdad es que me encanta hacer música en estilos diversos. Y si en un artista plástico no se ve mal que haga óleo, dibujo, escultura, arcilla, grabado en madera, que use medios y técnicas totalmente distintos, ¿por qué debería estarle lo equivalente vedado a un artista sonoro?
Pero si me preguntás por influencias reconocidas, puedo decirte Los Beatles y Stockhausen, Queen y John Cage, la estética indeterminista del movimiento fluxus y Piazzolla, el minimalismo de La Monte Young y Alban Berg, Erik Satie y Chopin, o sobre todo Liszt y su exponenciación: Scriabin. Quienes conocen a fondo mi música seguramente sonreirían al descubrir con claridad todas estas presencias transparentes.
De todas maneras hay que relativizar la importancia de las influencias. La verdad es que a uno se le quedan pegados únicamente aquellos influjos que resuenan con algo que es propio en uno. Las influencias desarrollan algo que ya existe dentro de nosotros, aun en estado embrionario.
Si tuvieses que recomendarle uno o dos discos de tu discografía a alguien que nunca haya escuchado tu música, para que te conozca a partir de ellos, o para ser recordado por ellos, ¿cuáles eligirías y por qué?
Supongamos que me muero hoy y no puedo grabar más cosas… La elección sería posiblemente Sombras blancas, porque es un álbum intensamente autobiográfico, y he notado que todo lo autobiográfico tiene una enorme fuerza expresiva. Adicionalmente está grabado en mi piano favorito, un Bösendorfer. En este álbum hay ejemplos de tres décadas de mi producción pianística. La obra más antigua, Para una mano pequeña, dedicada a Amelia Saftich, data de 1985 y fue compuesta durante mis estudios con Fermina Casanova. Haber incluido esta obra temprana es un mensaje indirecto: considero que no debemos renegar de nuestras obras de adolescencia. Si en su momento fueron auténticas, honestas, lo serán también hoy y llegarán a un público al que yo no tengo derecho de privarlo de esas obras.
Otros dos álbumes que son importantes para conocer mi música son Tango Monologues (2010), que resalta mi tangofilia, y Numbered Places (2020), que pone de relieve mi estética neoclásica. Ambos discos son así complementarios, o mellizos. ¿Por qué no sugiero algún álbum más experimental? Porque el público es apabullantemente menor: la música experimental o rara le interesa a mucha menos gente. Sigo planeando álbumes de ese tenor, pero no están primeros en mi lista de prioridades. Es que producir un álbum, aunque sólo sea digitalmente y no como producto físico, implica invertir la energía de un caballo. Y mi energía no es ilimitada. ¿Qué motivación hay para invertirla en algo que van a escuchar cien personas, pero no diez mil? Respondo: hay una motivación intrínseca; las ganas, para decirlo en lenguaje fácil. Pero también muchas desmotivaciones. Que no suene esto a excusa. Más bien intento clarificar por qué uno hace las cosas o las posterga.
Te hago una pregunta que de algún modo te he robado: ¿en base a qué criterios adoptás o rechazás una idea para una composición?
Primero hay un fuerte factor organizativo. Si estoy trabajando en equis, no estoy trabajando en zeta. Para lograr concretar algo, hay que decir que no a un montón de otras cosas. Esto no se limita a lo musical, desde ya. A veces descarto ideas compositivas que distraen, para poder concentrarme en lo que tengo entre manos. No aporta nada el donjuanismo intelectual de correr detrás de cada idea atractiva que se nos cruza por delante. Para ser sinceros, no siempre descarto tales ideas: a veces las anoto, así no pesan sobre mi mente concentrada en otras cosas. Y muchas veces pasan años antes de retomarlas. O bien las postergo indefinidamente. Siempre me dio pena tener ideas que no puedo plasmar, o que eventualmente olvido. El ya mencionado Horacio López de la Rosa me consolaba: «Tener ideas por la calle y olvidarlas es preferible a no tener ninguna idea». De alguna manera, ese pensamiento me resultó liberador. Hilando fino, la fobia a perderse algo roza lo patológico, y el afán de concretar absolutamente todas las ideas creativas que uno tiene es físicamente imposible. El problema de fondo es no ser Dios.
Pero hay otros aspectos más allá del puramente organizativo. Cuando estás escribiendo una obra, no sólo la estás definiendo; también la estás conociendo. Estás conociendo su carácter, su personalidad. Y hasta que uno la conoce a fondo pasa cierto tiempo. En ese tiempo, te das cuenta de que determinadas ideas no pertenecen realmente a la obra. Tal vez no sean malas en sí mismas, pero no apuntalan el mensaje de esa obra en particular, su razón de ser artística. O bien no están lo suficientemente maduras, y es necesario reemplazarlas o profundizarlas. Estas ideas descartadas son como la hojarasca que uno debe barrer alrededor de una obra en ciernes.
En ese brainstorming que toda creación requiere, algunas ideas son más afines a la intención estética. Esas ideas quedarán y otras serán desechadas por no apuntalar el espíritu de la obra. Lo interesante es que la obra está en gestación -es decir, no completa- y simultáneamente la vas conociendo, comprendiendo. Componer música es como aprender a hablar en un idioma cuyas reglas gramaticales cambian constantemente. Es algo maravilloso, pero requiere cierta tolerancia al caos, a la incertidumbre, a lo desconocido, a la inestabilidad, a la fluctuación. Aquí podría incluir un mordaz comentario sociológico que apunte a explicar la fuerza expresiva de mucha música latinoamericana.
Sin embargo, hay que tener precaución a la hora de descartar ideas: es también una manera de decirle a tu musa, a tu intuición, al subconsciente, al supraconsciente o a la dimensión que sea de donde procedan tus ideas, que su opinión no nos interesa. Y cuando necesitemos la asistencia de esa dimensión, ella tal vez ya no acuda. Onda telenovela: «Ah, me diste a entender que no te servían mis aportes… Ahora deberás arreglártelas como puedas».
Juan María Solare, hablemos brevemente de tus proyectos actuales y a futuro
Tal como está ahora el mundo, con la vida concertística paralizada por el virus, mis objetivos inmediatos se centran en hacer grabaciones y producciones discográficas. Pero aunque mañana mismo se reanudase cierta normalidad, yo seguiría grabando música a mansalva. Primero porque tengo centenares de obras quizá estrenadas, pero jamás grabadas. Segundo porque es mi legado para quien no pudo estar en algún recital mío. Tercero porque, pese a lo que digan sus detractores, el streaming, a través de plataformas como Spotify, Deezer, Tidal o Apple Music, es una fuente de ingresos reales. No la única, pero sí una importante, que me aporta una suma anual de cuatro euro-cifras. Este es un dato que todo músico debiera considerar en la década que comienza.
Entre marzo y julio de este año está programada la edición de un álbum de música electrónica ambiental titulado Evoking a Feeling of Contemplative Spaciousness, con el sello londinense Bliss Recordings. Como es habitual últimamente, el álbum no será lanzado todo junto, sino mediante el llamado procedimiento en cascada: primero un single, luego el siguiente, y así uno por uno hasta que al final sale el álbum completo. Son siete piezas de música electrónica de entre tres y siete minutos. El último track está dedicado in memoriam a un compositor argentino que me resultó muy afín estética e intelectualmente, pero a quien no llegué a conocer: Daniel Ferronato. Diría que el sonido de este álbum es adecuado para fans de Brian Eno, y refleja una faceta complementaria a mis discos instrumentales de piano solo.
Luego tengo muchos proyectos, que guardo en un archivo llamado CDs-deseados.doc. Algunos ya están grabados, y esperan el momento estratégicamente adecuado para ser editados. Otros están en fase de planificación. Te enumero algunos: las Gnossiennes de Satie; Dark Ambient (música electrónica, más experimental y rara); Lo intransferible (piano neoclásico, con obras muy personales nacidas durante 2020); Every Piano Has a Story (más piano neoclásico, en la misma línea que Numbered Places); Más allá del tango (tangos modernos y posmodernos, o sea no bailables al modo tradicional), otro álbum con tangos de la época del ñaupa (o sea de la guardia vieja); Tango organalis (tangos conocidos, pero tocados en órgano); un álbum de electrotango…
Es una cantidad de proyectos muy importante, ciertamente…
Bueno, en realidad el listado sigue: un disco con obras de la última época de Franz Liszt; un álbum de canciones de mi autoría; un álbum de miniaturas para piano muy abstractas y experimentales; otro de miniaturas más tradicionales; un álbum de obras in memoriam dedicadas a distintas personas; mis 24 Preludios para piano; Manantiales (siete obras dedicadas a mis mellizas); Colores de un otoño incipiente (siete piezas para piano relativamente abstractas y otoñales)… También un álbum con obras escasamente grabadas de compositores argentinos como Pedro Sáenz, López de la Rosa, Jorge Pítari, Luis Mihovilcevic, Moxi Beidenegl, Luis Menacho y Claudia Montero.
Ahora, mi pregunta para vos, para el lector de esta entrevista, para mi público, sería ésta: ¿cuál de estos álbumes debería tener prioridad? ¿Cuál querrías escuchar vos primero, egoístamente? Verás que hay más proyectos en danza que tiempo. No estoy seguro de que comprendas la angustia que esto produce. Es como el presagio de que todo quedará inconcluso. Tengo además cuatro compromisos concretos en el mundo no virtual. Cuatro encargos de composición pagados, todos ellos en Bremen: para la asociación Klangpol (Fernbegegnung, una obra interactiva para ensamble, ya compuesta y a punto de ser filmada), para el Studio 13 (Wie weit so nah, de música electrónica para una obra de teatro leído, con textos de Crónicas Marcianas de Ray Bradbury), para la Bremer Orchestergemeinschaft (un concierto para piano y orquesta de cámara) y para el ensamble New Babylon (otra obra de cámara, financiada por el Senat für Kultur Bremen).
Me llama la atención en vos una posición más o menos equidistante entre lo puramente artístico, por decirlo de algún modo, y lo pragmático.
Habrás notado que suelo hablar simultáneamente en términos estéticos y comerciales. Mi amigo el violinista Juan Roqué Alsina escribió alguna vez de mí que soy un músico contante y sonante. Me gusta tal definición. De hecho no creo que haya la menor contradicción entre ambas maneras de actuar. Coexisten en todo ser humano Don Quijote, el utópico idealista, y Sancho Panza, el pragmático piesenlatierrista.
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