Horacio Lavandera es uno de los pianistas argentinos de mayor reconocimiento mundial. Además de ser un virtuoso de su instrumento, ha incursionado en la dirección de orquesta y viene desarrollando asimismo sus dotes como compositor. Se había previsto un concierto para el pasado 15 de julio en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, que debió ser suspendido en función del agravamiento de la pandemia de Covid-19. Este recital ha sido reprogramado para el 30 de septiembre y aprovechamos la ocasión para conversar con él.
El programa elegido por Horacio Lavandera para la ocasión está centrado en la figura de Astor Piazzolla, en el año del centenario de su nacimiento, con una recreación de las obras más representativas de su quinteto: Adiós Nonino, Fuga y misterio, Libertango, la Serie del Angel, las cuatro Estaciones porteñas y Retrato de Alfredo Gobbi. Como un interesante contrapunto, el programa se completará con dos trabajos de George Gershwin: sus tres Preludios y un arreglo de la versión original para piano solo de la famosa Rapsodia en blue.
Horacio Lavandera, tu recorrido profesional te presenta como un pianista singularmente ecléctico. Nunca te ataste a un repertorio en particular. ¿Cómo es el proceso a través del cual tomás la decisión de ocuparte de un determinado compositor o de una determinada obra?
Hay muchas variables para la elección de un repertorio. No solo está mi gusto personal, sino también evaluar qué se puede esperar de los oyentes, cómo van a estar comunicados con ese repertorio. Hay que pensar en el lugar geográfico donde se plantea una determinada música, por ejemplo; porque no es lo mismo interpretar una sonata de Beethoven en Berlín, que hacerlo en Madrid o en Buenos Aires. En estos últimos años estamos viendo, además, cómo está cambiando el canon de compositores blancos, fundamentalmente hombres, nacidos en Europa entre 1685 y 1898. Todas estas variables se están poniendo en revisión. Además yo mismo soy compositor, por lo que tengo también el interés de hacer obras que me sirvan para inspirarme. Sí es cierto que encuentro un gran enriquecimiento en el hecho de abordar una estética o un compositor del cual no tenía noticia, o al cual interpreto por primera vez. Así como también tomo con gran alegría interpretar obras que alguien pueda estar escuchando por primera vez, incluso cuando estén dentro de este canon que mencionaba antes. Llevar esas músicas a un pueblo apartado de Argentina, por poner un ejemplo, también puede ser muy interesante y producir en mí una emoción muy grande.
Entonces, todo cambia de acuerdo a las distintas situaciones: cómo va a ser encarado un determinado proyecto, a qué público va a estar dirigido, qué posibilidades hay para que ese público no se encuentre perdido emocionalmente frente a esas obras, que las pueda percibir y apreciar. Entonces, si uno va a interpretar la Sonata Hammerklavier de Beethoven, que es una obra de muy alta complejidad, en un lugar donde no se haya interpretado antes o donde se sabe que la mayor parte del público nunca la ha escuchado en vivo, cabe pensar qué dimensiones pueden verse a través de esta sonata, vinculándola con otras obras, o con música popular de ese lugar, de esa región, para que haya un contacto. De este modo la gente se puede sentir identificada con una obra que de otro modo a priori se puede percibir lejana.
En mi caso tengo definidas ya muchas obras para abordar, quizás desde aquí hasta que muera. Obras que quiero interpretar, que quiero estudiar. Pero eso no quiere decir que las vaya a interpretar en vivo algún día, porque creo que si no están dadas todas las condiciones no es bueno forzar al público. Tengo una experiencia ya transitada, además, con la música de vanguardia, con las más grandes obras de Karlheinz Stockhausen o de Pierre Boulez, con quienes inclusive trabajé. Y esa experiencia me indica que no es bueno largar esas obras a un público que no tenga una preparación previa para lo que va a escuchar. Pero así sucede también con obras de Brahms o de Beethoven, en lugares donde esas músicas no son conocidas o, por el contrario, donde son algo del día a día, como podría ser en Alemania, que es un caso muy particular por el vínculo que existe con la creación sonora, que no está desarrollado igual en ninguna otra parte del mundo.
Gershwin y Astor Piazzolla tienen mucho en común, por lo menos en el sentido de que los dos trabajaron desde el lenguaje académico músicas que pertenecían antes de manera exclusiva al terreno de lo popular. ¿Fue éste el único enlace que estableciste entre ellos para armar el programa de tu concierto?
No es cierto que la música a la cual se dedicó Gershwin no haya tenido antecedentes, ni tampoco en el caso de Astor Piazzolla. El jazz en los Estados Unidos ya se venía vinculando al quehacer de la música académica. Quizás no se lo denominaba jazz, pero hablamos de la música popular norteamericana. Tenemos al gran compositor y virtuoso pianista Louis Maria Gottschalk, por ejemplo, que ya vinculaba los ritmos populares, y ni hablar de la figura de Antonin Dvorák, con su Sinfonía del Nuevo Mundo, quien también toma cantos afroamericanos en otras obras escritas durante su estadía en los Estados Unidos. Otro de los tantos antecesores de Gershwin fue Scott Joplin… Por lo tanto ya era algo muy madurado, en el pensamiento de los Estados Unidos, la posibilidad de vincular las raíces afroamericanas con una sala de conciertos.
Obviamente este recorrido de experiencias llega a una madurez, y en este sentido Gershwin fue un genio fuera de serie y su música va a seguir brillando eternamente. Porque la transformación de todos estos ritmos en Gershwin es algo único, con un manejo inédito tanto de las armonías como de la melodía, y también de la parte rítmica. En la Rapsodia en blue, que es parte de lo que voy a tocar en el Coliseo, es maravilloso cómo logra salir de una melodía para entrar en otra, o cómo impone los bloques armónicos más importantes de la escala del blues en lugares donde cualquier compositor clásico hubiese utilizado otras posibilidades. De manera que sí es cierto que Gerswhin se destacó en todos estos detalles con una voz única y sigue brillando por sobre todos.
Y en el caso de Astor Piazzolla ¿te parece que sucede algo parecido?
En el caso de Piazzolla y la búsqueda de vincular el tango con la música académica pasa lo mismo. Hay un recorrido muy importante de diversos compositores. De los que conozco yo te puedo nombrar por ejemplo a Juan José Castro, que tuvo mucho vínculo con el tango, y que incluso era violinista y de joven tocaba por las noches en lugares de tango. El punto es que tanto el jazz como el tango eran por entonces músicas del día a día, que es un poco lo que te decía en mi primera respuesta. Entonces, al ser algo del día a día, eso estaba presente en todos los músicos. Un músico que salía de tocar en el Metropolitan de Nueva York, por ejemplo, quizás al día siguiente tenía que grabar con Gershwin y al siguiente debía tocar con Toscanini una sinfonía de Beethoven. Y en Buenos Aires un mismo músico estaba en la Filarmónica siendo dirigido por Richard Strauss en los años 20, y a los dos días quizás estaba tocando en alguna de las primeras orquestas típicas, los días de semana o por la noche. Esto es el mundo de los músicos, el mundo de los que la viven día a día, y lo que hace que la música esté viva.
Entonces Piazzolla llega en este contexto, que también era el contexto de una Buenos Aires más pujante que nunca; hablo de cuando Piazzolla llega y se establece, allá por la década de 1940. Y entra a ser ya una figura indiscutible, un genio, cuando tenía apenas unos veinte años. Fue una personalidad que se destacó muy pronto, también por sus anécdotas y travesuras, bastante maléficas, divertidas para quienes las cuentan, pero no para quienes las sufrieron. Y ya era un virtuoso total, que estaba atrás de los arreglos de las orquestas en las que trabajaba, vinculándose desde lo más puro del género a lo más complejo. Recordemos que además estudiaba con Alberto Ginastera, y tenía sus clases a las siete u ocho de la mañana, cuando había estado tocando tango durante toda la noche. De estas experiencias surgió el trabajo con su orquesta en 1946, con experiencias armónicas y tímbricas que son el resultado de su trabajo con Ginastera, que luego se va a ver realzado en los años siguientes, cuando se vaya a Francia becado por el gobierno para estudiar con Nadia Boulanger.
Así que tenemos a Gershwin, que vivió la edad de oro de lo que ya se estaba imprimiendo como el comienzo de un jazz de avanzada, y en Buenos Aires el caso de Astor Piazzolla, que fue la persona exacta en el momento justo, viviendo un momento de una fuerza creativa increíble, con orquestas en cada esquina del centro de Buenos Aires y muchísimos músicos yendo de un lado para el otro y teniendo mucho trabajo, que también es algo fundamental para que haya nuevas creaciones. Esto es lo que reflejan históricamente estos dos compositores: un contexto en el cual todo estos esfuerzos se veían compensados además por el reconocimiento de un público que entendía hacia dónde iban, incluso cuando los dos tenían también quienes detestaban lo que hacían. En el caso de Gershwin él siempre fue muy tranquilo en cuanto a quienes podían no gustar de su trabajo, mientras que Piazzolla fue más rebelde, más de contestar a las críticas, más de irse a las manos, como se dice en Buenos Aires, y por eso hay tantas anécdotas jugosas que hacen a su vínculo con sus detractores.
¿Cuál es tu apreciación, desde tu lugar de intérprete académico, de las músicas de Piazzolla en cuanto a su escritura y sus cualidades musicales?
Cada una de las obras que interpreto de Piazzolla tiene una fuente distinta. Su material del quinteto, por ejemplo, está casi todo escrita la parte de la estructura y lo que va a ir interpretando cada uno de los instrumentos. Lo que no está escrito son las intensidades, los ornamentos y numerosos efectos. Podemos decir entonces que están escritas, como una gran guía, la estructura y las notas. Yo trabajé muchísimo estas obras con mi padre, José María Lavandera. Él fue miembro durante cuarenta años de la Orquesta de Tango de Buenos Aires y tenía una intuición y un conocimiento del género fuera de serie, además de un talento espectacular, por haber trabajado muy cerca de algunos grandes artistas como Raúl Garelo, Carlos García y otro gran pianista, fundamental para entender los efectos de arrastre y de síncopa en el tango, que fue Alberto Giaimo. Así que, teniendo todas estas referencias, mi padre me dio muchos consejos, guías y trucos para interpretar esta música.
Aquí puedo hacer un punto y aparte. Y decir entonces que todo lo que no está escrito -lo que en tu pregunta acaso llamarías música académica- lo pude revisar a través de las lecturas de Nikolaus Harnoncourt, o ya más lejos en el tiempo Leopold Mozart, Johann Quantz o Carl Philipp Emanuel Bach. Porque hay quizás algo muy mal entendido, y es la idea de que lo que está en el papel hay que traducirlo tal cual. Y resulta que si intentamos traducir tal cual una obra de Johann Sebastian Bach o uno de Frédéric Chopin, eso no va a tener sentido. Porque esas músicas tienen también una cantidad de conocimientos que son propios de su época, maneras de entender el fraseo que no se pueden escribir. Y así como no se pueden escribir en Bach, no se pueden escribir tampoco en la música de Piazzolla.
Pero en el caso de Piazzolla tenemos la suerte de tener sus grabaciones. Entonces puedo escucharlo a él, a su conjunto, a los músicos que él más admiraba; apreciar cómo realizan esos giros, esos cambios de intensidad a veces muy bruscos, los cambios de tempo, a veces también muy súbitos… Entonces, si uno quiere, puede trasladarlos a la propia interpretación, si es que uno quiere reconocerse de alguna manera en su estilo. Yo tomo esta opción, la de querer ir a fondo en este descubrimiento; escuchar con muchísima humildad, con muchísimo gusto. Escuchar a Astor durante horas y horas y días con su bandoneón, y ver cómo puedo llevar eso a un instrumento tan distinto como el piano. Porque el piano no puede hacer crecer el sonido como sí lo puede hacer el bandoneón, por ejemplo; porque el sonido del piano empieza a decaer en el momento mismo en que que uno presiona una tecla.
Entonces se trata de ver cómo lograr que la magia de esas frases, de esta música, se mantenga a flote con lo que sí tiene el piano, que es su gran caudal de resonancia y su posibilidad de hacer gamas, tanto suaves como fuertes. Esto es algo que está muy claro en algunas sonatas de Mozart, donde está implícito el uso del pedal para crear distintas atmósferas, o ya en Beethoven como algo totalmente explícito, con marcas de pedal muy claras en obras como la sonata Waldstein o la Hammerklavier. De manera que se trata de eso: de cómo recrear, con todos los recursos que hay en el instrumento, que son muchísimos, esa energía tan conmovedora que hay en estas partituras.
El contrapunto del concierto son las obras de George Gershwin, que según intuyo plantean un caso parecido al de Piazzolla.
Exactamente, hay que escuchar a Gershwin interpretar sus propias obras en el piano, o al menos es lo que yo creo, o la manera como me identifico con su música. Gershwin tampoco interpreta lo que está escrito. Se sabe por lo narrado por sus familiares o amigos, que él siempre tocaba su propia música de un modo distinto, agregando alguna cadencia, algún detalle, cambios armónicos… Hay registros de esto: están las grabaciones de Gershwin, en las cuales yo me basé para preparar mi trabajo, que son un verdadero lujo, para mí y para el disfrute de su estilo. Y están también los rollos de pianola que él grabó, a partir de los cuales yo preparé mi propio arreglo para piano solo de la Rapsodia en blue. Y hay dos o tres pasajes de un virtuosismo extremo sobre el final de la obra, algunos cambios de acordes muy ricos, y efectos vinculados a lo que diez años más tarde va a ser el estilo del boogie-boogie.
La historia de Gershwin con los rollos de pianola es fantástica. Estamos hablando de uno de los fenómenos de la época de oro del piano, que a través de un piano mecánico nos conduce a una gran experiencia. Y Gershwin llegó a grabar unos 130 rollos de pianola, de los cuales se conocen solamente unos veinte o treinta, por lo cual hay todavía un mundo fascinante por descubrir en su estilo.
Jueves 30 de septiembre a las 20.30
Teatro Coliseo
Marcelo T. de Alvear 1125 – Cap.
(011) 4814-3056
teatrocoliseo.org.ar
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Un cumpleaños de Horacio Lavandera
Sitio Web de Horacio Lavandera
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