LOHENGRIN, oscuro brabante (miniserie lírica)

Entrevista con el responsable de una mirada muy diferente sobre la ópera de Richard Wagner

Lohengrin, oscuro brabante (miniserie lírica) – Versión muy libre sobre Lohengrin, de Richard Wagner . Intérpretes: Fermín Prieto, Georgina Espósito, Marina Biasotti, Mauro Espósito  – Piano y dirección musical: Jonas Ickert – Clarinete: Gonzalo Borgognoni – Vestuario: Adriana Padra, Florencia Ponzo, Belén Rivero – Iluminación: Pablo González Aguilar – Escenografía: Mariano García, Pablo González Aguilar – Cámaras: Gustavo Espósito, Amparo González Aguilar – Animación: Julián Lee – Fotografía: Adriana Padra – Puesta en escena y dirección: Pablo González Aguilar

Lohengrin, oscuro brabante es presentada como una versión muy libre de la ópera Lohengrin de Richard Wagner. Es una puesta multimedia con varias capas narrativas, situada en 1940, en momentos en que los alemanes invaden Bélgica (en la antigüedad Brabante), y en particular la ciudad de Amberes. Hay una compañía que intenta ensayar esta obra, acosada por el avance del nazismo.

De una manera muy original, Lohengrin, oscuro brabante, está planteado a partir del formato de una miniserie online integrada por ocho episodios, dentro de los cuales, sin solución de continuidad, se pasa del canto y el piano a momentos orquestales y corales tomados de versiones históricas de la obra, y todo esto se conjuga con imágenes documentales de la invasión alemana de Bélgica, noticiosos actuales y capturas del backstage y el making off de la producción. El trabajo de video responde a reglas que se alejan definitivamente de la ópera, para acercarse en cambio al mundo del lenguaje cinematográfico, pero con los tiempos propios de un corto.

Lohengrin, oscuro brabante, surgió como proyecto durante el 2020, en medio de la pandemia, con los artistas confinados, pero con voluntad de hacer una producción creativa, cada uno desde su propio espacio. La imposibilidad de acercarse al otro a través de una presencia física, terminó siendo una metáfora en paralelo con el amor imposible -acaso incestuoso- entre Elsa y Lohengrin. También se planteó un paralelo entre la crisis que supone una peste pandémica y la que deriva de una guerra.

Cada episodio (incluimos los primeros, y al final el enlace al canal donde será subida la serie completa) tiene una duración de entre 12 y 25 minutos. Participan reconocidos artistas argentinos, como el tenor Fermín Prieto, las sopranos Georgina Espósito y Marina Biasotti y el barítono Mauro Espósito, acompañados al piano por Jonas Ickert -quien a su vez se hizo cargo de la dirección musical- y Gonzalo Borgognoni en las intervenciones de clarinete. La dirección fílmica es responsabilidad de Mariano García, y la puesta en escena y dirección general es responsabilidad de Pablo González Aguilar, con quien conversamos.

La compañía que lleva adelante Lohengrin, oscuro brabante, se llama Lírica Libre. Desde el nombre mismo del grupo está presente el término “libertad”. Versiones libres, formatos libres, creatividad… Contame los orígenes de este proyecto.
En realidad Lírica Libre es un nombre al que llegamos a partir de una mirada retrospectiva sobre cómo venimos trabajando en los últimos diez o quince años. Lo que nos ha sucedido, en particular viviendo aquí en Mar del Plata, pero entiendo que es lo que sucede en general con los directores de escena y con el mundo de la lírica en todas partes, es que el colectivo artístico es muy grande y los espacios específicamente teatrales, que ofrecen oportunidades de representación, relativamente pocos. Sobre todo son pocos en relación a la potencialidad de producción que podría derivar de este colectivo.

Esto en parte es por todo lo que conlleva la producción de una ópera, y es algo que pasa en todo el país. Hay mucha más gente en condiciones de hacer ópera que espacios apropiados para albergarla. Entonces la idea de una ópera fuera del teatro empieza a ser una opción interesante. Así que se monta una ópera en una casa, o en un jardín, tratando de relacionar el espacio con la puesta del relato. Estas alternativas, que paradójicamente surgen desde una obstrucción o una imposibilidad, terminan siendo un estímulo para permitirnos romper las barreras de la convención teatral, el espectáculo planteado frontalmente ante una caja escénica, y llevan a cosas muy diversas. A mezclar a los artistas con el público en el espacio escénico, por ejemplo. O a este proyecto del que estamos hablando.

Esa es la idea, que escapa de las limitaciones convencionales del género, y este es el futuro. Lo que sucede con esta miniserie tiene que ver con lo mismo: esta escasez casi desértica de espacios en los cuales representar, sumada a las limitaciones que impone la pandemia, nos obligó a pensar de qué manera se podía seguir cantando, escenificando o montando ópera. Fueron estas restricciones, que se añaden a las mencionadas, las que nos obligaron a pensar en algo diferente. En posibilidades que superen incluso las distancias, porque este Lohengrin, oscuro brabante, lo comenzamos a hacer con Fermín Prieto en Mendoza, con Marina Biasotti y Mauro Espósito en Buenos Aires, el pianista y Georgina Espósito en Mar del Plata, lo mismo que quienes estamos organizando y dirigiendo, y la gente a cargo de la mezcla y masterización en Buenos Aires.

Curiosamente la pandemia vino a demostrar que había muchas cosas que antes se hacían con presencialidad que podían hacerse a la distancia. Que hay dispositivos y plataformas que nos ofrecen un montón de alternativas nuevas. Siempre como una respuesta a las dificultades, frente a las cuales uno puede resignarse o, muy por el contrario, empecinarse, que es lo que de hecho estamos haciendo nosotros.

Creo que en el imaginario promedio del público las palabras miniserie y ópera transitan por carriles muy diferentes, que sin embargo aquí terminan coincidiendo. ¿Cómo surgió esta idea?
Estoy totalmente de acuerdo: en el imaginario popular las ideas de ópera y miniserie van por carriles completamente separados. Desembocamos en este formato por necesidad, a partir de las ganas de hacer algo y la imposibilidad de hacerlo presencialmente. La necesidad de hacer algo sin público nos llevó a considerar la posibilidad de meternos en el terreno del cine, en reemplazo del teatro. Lo que he visto como público en lo que se refiere a experiencias de streaming teatral ha sido frustrante. Uno entiende que en ocasiones es lo que hay, y en ese sentido son bienvenidas; pero no tienen nada que ver con la experiencia de estar dentro de una sala.

A partir de ahí nos pareció que la idea de registrar un audiovisual en forma estática de una ópera como Lohengrin iba a ser mortalmente aburrido, incluso para un fanático wagneriano. Esto nos llevó al convencimiento de que debíamos recurrir al lenguaje propio del cine, con la magia y la libertad que se abren en todos los sentidos. La segunda cuestión es que teníamos que ofrecer esto por etapas, en pequeñas y cómodas cuotas. Fue una manera de facilitarle el acceso a Wagner a un público que quizás ni siquiera forma parte de la ópera. En este sentido nos pareció que podía ser interesante atenernos a las reglas propias de una miniserie, con un registro fílmico, un régimen episódico de entregas, con cortes donde la historia queda en suspenso, con cierta tensión, para generar interés sobre el episodio siguiente. De manera que el lenguaje y las reglas de juego son diferentes a los de una ópera, a los del teatro e incluso también a los del cine.

Creemos que Lohengrin, oscuro brabante, es la primera ópera que se hace en formato de miniserie. Al menos no conozco ninguna experiencia parecida. Contamos con la ventaja de tener una historia magnífica, llena de misterio, como es la de Lohengrin, con mucho para expresar o interpretar, pero donde el esqueleto básico de la historia, el flujo narrativo, ya está establecido. Y estamos aprendiendo, porque esta experiencia supone algo muy diferente. A mí siempre me gustó intentar meter algo de cine dentro de las puestas y lo he hecho cada vez que he podido. Pero hacer cine es algo distinto. Lo que ofrece como ventaja en relación al teatro es la posibilidad de fusionar imágenes, crear efectos de simultaneidad, y disponer de muchos medios expresivos que en el teatro tal vez son más complicados de llevar a cabo.

Me interesa indagar en la génesis de esta versión libre. Cómo se decide qué se hace con la obra original, qué se incorpora como idea, qué se modifica. Por qué 1940 en Bélgica, por ejemplo. Y cómo fue la mirada tecnológica sobre la producción.
No solamente se trata de una versión libre de Lohengrin… Nos tomamos la prerrogativa de aclarar que se trata de una versión MUY libre. Y está atravesada por varios ejes, que fueron generando la necesidad de ir trabajando a través de distintas capas. Respecto de la historia original, siempre me llamó la atención el empecinamiento del personaje principal de mantener el misterio en relación a su identidad. Él exige la promesa de que ella no va a preguntar quién es, de dónde viene, ni su linaje, y ella acepta. Pero entonces él violentamente vuelve a insistir sobre lo mismo una segunda vez. Este misterio en torno de quién es él, lo mismo que la incapacidad que después tienen para consumar una relación, es llamativo. Creo que él sabe que el cisne que lo trae en realidad es su hermano, y que lo supo todo el tiempo.

Cuando más tarde Ortrud, como jugando de aguafiestas, termina diciendo aquello de “reconozco en el cisne al heredero de Brabante, por su cadena dorada…”, nos introduce en un mundo sobrenatural y además simbólico. El cisne después formará parte de Parsifal, pero aquí para Elsa representa una amenaza, porque este muchacho que ha ido a salvarla se irá en cuanto aparezca el cisne. En este mundo simbólico, el misterio de la prohibición para mí tiene que ver con el hecho de que quien llega al rescate es su propio hermano, que está enamorado de ella, quien a su vez también lo ama, en una situación que no termina de resolverse. Con lo cual lo que relata después Ortrud no es mentira: la sensación de culpa de Elsa puede ser genuina y la prohibición tendría que ver con no poner en evidencia esa realidad, de que en verdad son hermanos y su relación es imposible.

Esto que a alguno le podrá sonar tirado de los pelos, a mí no me lo parece tanto. Porque después en Wagner el tema del incesto se va a desarrollar en forma profusa y muy bella, en La Walkiria y en la Tetralogía, por lo que la idea de que en el misterio de la prohibición haya una necesidad de ocultar un incesto latente me pareció siempre atractiva.

Ese es uno de los ejes de la historia. Otro es lo que sucede con la música de Wagner. No voy a decir nada nuevo al respecto, pero creo que quien mejor resume la peligrosidad de la música de Wagner, de la cual se ha hablado muchísimo, así como de la relación del compositor con el nazismo, es Woody Allen, cuando dice que a él la música de Wagner le gusta, pero que a los pocos minutos de escucharla le vienen ganas de invadir Polonia. Este es el otro eje, entonces, que para mí es muy importante: tratar de mostrar, a través de esta representación, el daño que puede llegar a hacer la música. No porque la música en sí misma pueda ser dañina, sino porque, como cualquier otra forma de energía, puede ser fuente de experiencias enormemente placenteras, trascendentes, de mucha belleza y entendimiento entre los seres humanos, pero también facilitar el camino hacia el horror. Y esto es algo que me sucede con Wagner. Me parece que independientemente de su voluntad, y de sus idas y vueltas en relación a su antisemitismo, su música tiene algo que llevó a que la cúpula del nazismo se identificara con ella, mezclándola con sus ideas manipuladoras, apelando a lo que ella produce en la gente, en el contexto de esa Alemania tan especial que permite el surgimiento del nazismo y lo apoya con una mayoría abrumadora.

Traté de asociar todo eso con la reacción que imagino en los alemanes cuando en las noticias sobre la guerra se mostraban las imágenes de las ciudades ardiendo, o de personas achicharradas en edificios incendiados. Esas experiencias, mezcladas con la música. Me parecía fundamental mostrar eso, y sé que me estoy metiendo en un terreno polémico, pero creo que la música puede llegar a ser peligrosa cuando es pensada para conducir a la gente a la guerra, y esto pasa con las marchas militares, que en este sentido siempre son peligrosas, tanto como con la música de Wagner, con sus tonos marciales.

Propuestas que intentan asociar la música de Wagner a la iconografía nazi hay muchas. Lo que quise hacer yo es ir un poco más allá y tratar de imaginar el efecto que esa música pudo haber tenido en las personas de la época, durante esa invasión de Alemania a Bélgica, en ese pueblo que de alguna manera sostuvo a Hitler durante todos esos años, no sólo los de guerra sino también los previos. Y también asociar el efecto que Wagner produjo en Hitler y en todo el pensamiento centroeuropeo de fines del siglo XIX y principios del XX. Me animaría a decir que a partir de la fascinación que Hitler tenía por Wagner, y en particular por esta ópera (Hitler se sentía tan identificado que llegó a hacerse retratar como Lohengrin), no sería descabellado pensar que llegó a modelar algunas de sus acciones bélicas a partir de la excitación de sentir que estaba recreando en su propio tiempo aquella historia ocurrida en el siglo X, cuando el rey Heinrich se acercaba a Bélgica para conseguir apoyo contra la amenaza que llegaba desde el Este. 

Finalmente, otro aspecto que también me pareció interesante fue la asociación entre lo que representa una pandemia y lo que es una guerra. Esto forma parte de otra capa que también abordamos, donde el relato se relaciona con lo que nos está sucediendo en este momento. Y hay una cantidad de cruces posibles, en ese aspecto del cuidarse, del guardarse, de prevenirse de un mal que está al acecho, y que al igual que las bombas llega desde el aire, por más que en este caso no se trate de bombas, sino de un virus.

La ópera en general, y acaso Wagner en particular, parecen ser habitualmente dimensiones en cierto sentido sagradas, intocables. ¿No tenés cierto temor en cuanto a cómo puede tomar el público de ópera más tradicionalista esta propuesta?
Esta propuesta evidentemente patea algunos tableros y salta ciertas barreras. Entonces la verdad es que sí, que la posible resistencia del público más cercano a la ópera es una preocupación constante. Una preocupación que es inherente a este trabajo. Cuando hablábamos de lo que implica trabajar en este formato de una miniserie, hay algo que no dije. Lo cierto es que con las miniseries tengo sentimientos encontrados. Porque siento que las miniseries están tanteando de manera permanente la reacción del público. Una vez que termina la primera temporada, que después siga o no, tiene que ver con el éxito y con la respuesta del público. Eso condiciona además que haya o no fuentes de financiación. Pero también el cómo se engorda o adelgaza la historia, desde el punto de vista dramático, cada uno de los personajes que aparecen, etcétera.

Esas cosas me parecen… no digo perversas, pero sí poco genuinas. En el caso de un artista,  prefiero al que dice: “Esto es lo que yo hago, esto es lo que hice, aquí está y espero que les guste, o que les produzca algo; pero es esto, y ya no será otra cosa”. Digo esto y vuelvo a tu pregunta: en realidad siempre estamos frente a la incertidumbre de cómo va a reaccionar la gente. Y cómo va a reaccionar además cuando lo que se acerca a Amberes no es un cisne trayendo a un caballero maravilloso, sino las bombas de los alemanes, con todo su espanto. Entonces la preocupación sobre la reacción está. Pero al mismo tiempo debo decir que en mi caso no he sentido eso como condicionamiento.

Después hay otra cuestión, cuando uno sale de lo tradicional, y es qué grado de acompañamiento tiene, ya no de parte del público, sino de los artistas. Porque uno es el director, pero quienes finalmente están en la trinchera son los cantantes y los músicos. Y debo decir que ese acompañamiento ha sido excelente, entusiasta y respetuoso, incluso cuando los artistas internamente puedan estar pensando otras posibilidades en cuanto a cómo encararían ellos un personaje.

Pero en general la preocupación en mi caso no ha tenido tanto que ver con saltar o no tal o cual barrera, y sí con el convencimiento interno de lo que quiero decir. Lo que pesa más es la preocupación acerca de si eso que quiero decir finalmente es lo que se termina diciendo, lo cual no siempre es algo tan sencillo de lograr. A veces uno está embrollado. Eso que a uno le cierra internamente y con mucha convicción, otra gente lo observa, de buena fe y sin preocuparse por si es o no algo tradicional, y puede que no entienda el mensaje.

Terminados y estrenados ya los primeros capítulos, imagino que el trabajo realizado debe haber sido muy diferente respecto del trabajo habitual que se hace a la hora de montar una ópera en un escenario.
Sin dudas. La intención inicial fue tratar de contar básicamente la historia, centrada en los cuatro personajes principales, o las dos parejas: Lohengrin/Gottfried y Elsa por un lado, y por el otro Telramund y Ortrud. Esto con una matriz esencialmente pianística, con intervenciones del clarinete que generaron un efecto muy interesante, por sus característica tímbricas. El clarinete hace que la reducción musical que hacemos tome un aspecto muy diferente de lo que hubiese sido en piano solo.

En cuanto al armado en relación a lo tecnológico, lo primero fue lograr la banda musical, en nuestro caso integrada por canto, piano y clarinete. Después hay otras inclusiones musicales, que tienen la función de recuperar algo que nos vimos obligados a dejar de lado. Porque relatar Lohengrin sin la intervención coral y sin los preludios es despojarlo de algo esencial. Cualquier reducción que se haga de esas páginas corales y sinfónicas, verdaderamente gloriosas, sería no estar hablando ya de Lohengrin, con lo cual desde el vamos nos vimos en la necesidad de plantear algo diferente.

Ese armado inicial se realizó con un pianista grabando a distancia, enviándole pistas a los cantantes, que a su vez sugerían modificaciones; una especie de ida y vuelta especialmente intenso y a la distancia, porque Fermín estaba en San Rafael, y Marina y Mauro en Buenos Aires. Luego se hizo la puesta en sincronía de todo eso, y se lo entretejió con esas otras inclusiones musicales tomadas de registros históricos, que muchas veces son épicas, para darle cierta continuidad al relato. 

Sobre todo eso se encaró más tarde la creación de las imágenes. Es prácticamente al revés de como hubiéramos preparado la ópera para su representación en un teatro, donde hay primero una adquisición de la partitura, luego se acuerdan los detalles con el director, y sobre ese trabajo se hace recién la labor de la actuación. Ese ensayo, esa búsqueda dramática y concretamente actoral, se compone al mismo tiempo que se está cantando, y ese trabajo modifica -a veces sensiblemente- lo que termina pasando con la emisión vocal. Acá se da al revés, porque la emisión vocal ya está de antes. Y lo que sigue es actuar sobre algo que ya está terminado. De todos modos lo que pasa en Lohengrin, oscuro brabante, es que, por más que los cantantes estén actuando sobre una banda sonora, se largan a cantar sobre eso: no es que hacen como que cantan, sino que generan un canto sobre otro canto que ya existe. El resultado está a la vista. Incluso con la dificultad que supuso el trabajo a distancia, con lo cual cada escena tomó el triple de tiempo de lo que hubiese llevado en otras condiciones de trabajo.

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