ÓPERA Y PSICOANÁLISIS, análisis y pasiones

Un libro en homenaje a Herbert Graf, que compila miradas de analistas y operómanos

Cuando tomamos contacto con este libro, compilado por Stella Maris Gulian, la primera pregunta que surge es: ¿qué es lo que tanto nos atrae de la ópera? La respuesta, en principio, se ubica en el marco de esa lógica que es propia del teatro, que nos da la posibilidad de adentrarnos en las emociones y las experiencias de los personajes, en sus pasiones más recónditas. De esta manera, como en un juego de espejos, nos permitimos explorar nuestros propios sentimientos. Por eso es que somos capaces de conmovernos ante la muerte de Violeta en La Traviata, o de Mimí en el final de La Bohème, como si fuesen reales, incluso cuando sabemos positivamente que no lo son. Por supuesto, esto sucede con cualquier ficción, sea teatral, cinematográfica o literaria. Pero en la ópera, esa forma de arte total, al decir de Richard Wagner, las pasiones combinan la acción, la música, el espacio y las palabras; todo en uno.

Ópera y psicoanálisis (Homenaje a Herbert Graf) añade a estas dimensiones la lectura especializada del analista. Editado por la Escuela Freudiana de Buenos Aires, este libro transcribe una serie de encuentros a través de los cuales distintos especialistas en el campo de la psicología desarrollan sus miradas sobre algunas de las óperas centrales del repertorio, en un enfoque interdisciplinario por demás interesante. Así es como Eva Lerner, Héctor Yankelevich, Alejandra Rodrigo, Silvia Amigo, Isidoro Vegh, Diana Voronovsky, Gustavo Garófalo, Mara Musolino, Dora Gómez, Jorge Risso y la compiladora del trabajo, Stella Maris Gulian, abordan La Traviata, Carmen, Rigoletto, La Bohème, La flauta mágica, Orfeo y Euridice, Così fan tutte, Tosca, Turandot, Tristán e Isolda y el oratorio Un sobreviviente de Varsovia de Arnold Schönberg.

El homenajeado Herbert Graf, es la misma persona a la cual Sigmund Freud refiere en uno de sus trabajos clínicos bajo el nombre ficticio de Hans o Juanito. Se trataba de un niño de cinco años que manifestaba una fobia a los caballos, que Freud interpretaba como un desplazamiento del temor a su padre, quien hoy sabemos era Max Graf, musicólogo y crítico musical. Con el tiempo, Herbert Graf se convirtió en el primer régisseur (director de escena) de la historia, creador de nuevas técnicas para el montaje escenográfico, entre ellas la hoy famosa placa giratoria. Graf fue durante 25 años director de escena del Metropolitan Opera House, uno de los más importantes teatros de ópera del mundo, y sus libros son aun bibliografía obligada para todo régisseur.

Si bien el libro presenta por momentos un lenguaje especializado, vinculado al campo psicoanalítico, no deja de ser al mismo tiempo un texto que permite su abordaje por parte de cualquier operómano inquieto, con deseos de acceder a una mirada alternativa sobre obras que seguramente conoce. Con dos prólogos, uno a cargo de Mariana Trocca y el otro de Guillermo Asensio, nos permitimos compartir aquí las palabras de presentación que abren la edición, que gentilmente fuimos invitados a escribir.

La música, las palabras y las pasiones

Dentro de los diversos géneros que uno puede reconocer en el amplio universo de la música, la ópera ocupa un lugar muy particular. Esto es algo que puede verificarse con solo echar una mirada más o menos próxima sobre su público. El operómano es una especie (permítasenos el respetuoso uso de este término) que merece ser diferenciada de un modo definitivo y tajante respecto del simple melómano, considerado de un modo general. Sus pasiones, en relación al arte que lo distingue, suelen alcanzar expresiones desmedidas, tanto de fervoroso entusiasmo como de tajante rechazo hacia aquello que no le agrada. Los ánimos y las declaraciones tienden a adoptar posiciones extremas que los amantes de otros géneros musicales habitualmente no llegan a alcanzar, y mucho menos dentro de lo que podríamos categorizar como la música académica o culta.

Es curioso, porque la ópera actualmente puede ser vista como uno de los últimos escalones a los cuales el melómano iniciado puede acceder, en el camino ascendente de la apreciación musical. En algún sentido es común considerar que se trata de un arte reservado a una élite especializada y entendida, capaz de diferenciar a un tenor lírico ligero de uno spinto, y a cualquiera de estos dos de, por ejemplo, un tenore di grazia. Un operómano que se precie podrá dar cátedra acerca de las más destacadas sopranos de coloratura de la historia, recomendarnos a la mejor soprano ligera y explicarnos en detalle cómo distinguirla de una soprano lírica, cuyo timbre y densidad vocal jamás podrían prestarse a confusión respecto de las anteriores. Y si se nos ocurriese preguntar si acaso no existen las sopranos líricas ligeras, nos expondremos a una extensa explicación que incluirá categorías adicionales y nombres de famosas sopranos soubrette, falcon y dramáticas. No quedará espacio para la duda en cuanto al amplio y preciso conocimiento técnico e histórico del operómano promedio.

Sin embargo, de la otra cara de la moneda, si uno revisa los orígenes del género operístico resulta que sus raíces se hunden de un modo profundo en el terreno de lo popular. Es verdad que el público de la ópera perteneció siempre a un estrato social relativamente elevado, pero su naturaleza se corresponde con un entretenimiento cortesano. En muchos casos con pretensiones moralistas. Pero es importante que la mención de lo cortesano no tape el aspecto inicial: el principal objetivo de la ópera era entretener.

Viajemos por un momento en el tiempo hasta llegar al Renacimiento. En Italia, cuna indiscutida de la ópera, dos tradiciones complementarias logran de algún modo fusionarse en algo nuevo. Por una parte, están los músicos que podríamos distinguir como los más elitistas y refinados, vinculados a las cortes medievales; por la otra, se cuentan los espectáculos populares realizados por los artistas callejeros y las compañías ambulantes. Se cuentan historias musicalizadas referidas a las gestas de héroes legendarios, pero también están aquellas otras que se ocupan de las preocupaciones más mundanas, de personajes con los que cualquier hijo del pueblo puede sentirse identificado.

De esta mezcla, que se complejizará con la incorporación de elementos del barroco primero, del clasicismo después, y de los particulares gustos de cada región, irán surgiendo las óperas y su público. Es interesante leer que Claudio Monteverdi, considerado oficialmente como el padre legítimo de la criatura, autor de obras sagradas como La favola d’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria o L’incoronazione di Poppea, fue señalado de mala manera por algunos de los músicos más respetados de su época como el responsable de impulsar un nuevo estilo, de tono vulgar y estridente, más cercano al teatro ambulante que a la música respetable.

Más tarde comenzarán a distinguirse dos clases de ópera. Una abordará temas mitológicos, históricos o épicos, con grandilocuencia, escenificaciones pretensiosas y una marcada vocación por las moralejas que dejarán en el público una enseñanza de orden moral, en línea con las buenas costumbres. Estas óperas estaban dirigidas a espectadores de la más alta estirpe, que acudían a presenciar estos espectáculos a los teatros o jardines reales. Del otro lado se desarrollaba una ópera más ligera, que terminará siendo conocida como ópera buffa, que apuntaba a un público de clases sociales más bajas, con puestas en escena más sencillas y, sobre todo, irreverentes. Estas óperas abordaban temas frívolos, como el amor carnal o las relaciones entre los nobles y sus sirvientes, encaradas en tono de solfa. Más tarde se añadirían también a este género libretos que se ocuparon de burlarse, a través de la parodia, de la mismísima ópera seria.

Más allá de esta distinción, que hace a las distintas vertientes estilísticas de la ópera, que podría completarse mediante la mención de otras variedades muy cercanas como el singspiel, la opereta, la zarzuela o el musical, es pertinente que nos preguntemos qué es lo que impulsa al amante de este género al apasionamiento que sin lugar a dudas lo distingue de quien se declara amante de la música sinfónica, de las obras de cámara, de las canciones, del repertorio pianístico o del ballet.

Fue Richard Wagner quien acuñó el término Gesamtkunstwerk, que podríamos traducir como obra-de-arte-total, para categorizar el género operístico. El creador de la monumental tetralogía Der Ring des Nibelungen aludía de este modo a la sumatoria de diversas expresiones artísticas combinadas en la ópera como una única manifestación. En efecto, aquí a la música se le suman la poesía y las artes escénicas performáticas (el teatro y la danza), pero también aquellas otras disciplinas que hacen a la constitución física del contexto escénico, como la pintura, la escultura e incluso la arquitectura.

Wagner veía con malos ojos la ópera favorecida por el gusto de su época. Le parecía que los argumentos eran banales y que la música por norma general quedaba subordinada a los requerimientos del texto y el lucimiento de los solistas. Desde su visión, más allá de querer corregir estos defectos, entendía que todos los elementos ambientales, desde la iluminación y los efectos sonoros hasta la disposición de los asientos destinados al público, eran fundamentales para terminar de construir la esencia del drama.

Pero si nos disponemos a hablar de una esencia dramática, no podemos dejar de lado un aspecto primordial: la emocionalidad de quien se constituye como espectador del drama en cuestión. Es en este punto donde la ópera se distingue del resto de los géneros musicales. Porque la ópera nos presenta personajes, a los cuales les suceden cosas. Si el canto, la representación, la música, la escenificación, funcionan adecuadamente, será imposible permanecer al margen de esos sucesos, de esas historias, de esas emociones con las cuales nos sentiremos identificados.

Tenemos inscripta en nuestra genética una reconocible fascinación ante la narración de historias. En la antigüedad, nuestros ancestros se reunían alrededor de una hoguera y se contaban historias para sostener la identidad y la memoria de la tribu. A nuestros hijos les relatamos cuentos justo antes de que se dispongan a dormir, y a través de esos relatos les enseñamos contenidos que les servirán para formar parte de una cultura. Las historias nos encantan y nos sirven como espejos en los cuales reconocernos, ya sea por simpatía o por diferencia. Y también recurrimos a ellas como un efectivo medio para realizar catarsis.

¿Quién no ha llorado, muy a pesar de saber que todo es ficción, con la muerte de Violetta Valery al final de La Traviata, o con el destino trágico de Mimí y Rodolfo en el momento cúlmine de La Bohème? ¿Cómo no admirarse con el desafiante desparpajo de Carmen, o con la valentía de Tosca? ¿No nos causa cierta indignación Orfeo, condenando a su amada Eurídice al infierno al no poder contener su curiosidad y voltearse para ver si ella lo sigue? ¿O la actitud sorda de Calaf ante el sacrificio de su amante Liù, empecinado como está de conquistar a Turandot, quien lo rechaza? ¿Cómo no reírnos con las torpezas de Papageno, en Die Zauberflöte, o con los embrollos insólitos de Così fan tutte? ¿Es acaso posible permanecer inmutable en el momento trágico de la muerte por amor de Tristan e Isolda?

Por todo esto es que la ópera se distingue de cualquier otro género musical: porque nos ofrece historias concretas a las cuales enfrentarnos, en las cuales sumirnos; ficciones dramáticas a través de las cuales logramos salirnos de nosotros mismos por un rato, para confundirnos con los personajes y vivir junto a ellos sus anhelos, sus temores, sus frustraciones, sus alegrías.

Durante mucho tiempo se desarrolló en el terreno operístico una disputa: ¿cuál es la importancia relativa, dentro del género, que debería reconocerse a esos dos componentes principales que son los textos y la música? ¿Cuál es el grado óptimo de equilibrio entre estos dos elementos? Prima la musica, dopo le parole… ¿O será justo al revés? ¿Prima la parole e dopo la música? Antonio Salieri y Giovanni Battista trasladaron este binomio conflictivo al eje central de una ópera, al igual que lo hizo más tarde Richard Strauss en Capriccio. Para Strauss, es la fusión entre palabra y música, sin ninguna preponderancia, lo que hace de la ópera un gran arte.

Tal vez la verdadera pregunta es cómo la ópera consigue impactar en el ánimo de su público. Cuáles son los hilos que se mueven para activar las pasiones que despierta. A eso apuntan los textos recopilados en el libro que usted tiene en sus manos. Porque, no nos engañemos: la ópera puede y debe ser abordada desde lugares diferentes y complementarios. Por supuesto que sí: importa la técnica en la voz de los cantantes, la eficacia del director musical y la de los instrumentistas. Pero no menos relevante es conocer los hilos que mueven los efectos pasionales que son propios del género. La diferencia entre una ópera y una sinfonía o un concierto es ese desarrollo argumental que nos interpela de manera directa, poniéndonos en la piel de esos personajes que se muestran y se hacen escuchar, que se exponen, viviendo una y otra vez sus conflictos sobre el escenario. Entender la raíz de esas pasiones, de esos deseos, de esos temores, de esos anhelos, que son un reflejo de los nuestros, nos permitirá disfrutar más de cada una de estas maravillosas historias en música. Germán A. Serain

Ópera y psicoanálisis (Homenaje a Herbert Graf)
Stella Maris Gulian (compiladora)
Editorial Escuela Freudiana de Buenos Aires, 2022
170 páginas
Comprar el libro
Escuela Freudiana de Buenos Aires
 

Stella Maris Gulian es psicoanalista, AME de la EFBA, institución de la que es miembro desde 1999 y donde anualmente dicta su Seminario. Autora del libro De padres, juegos y juguetes en la clínica con niños (Letra Viva), coautora y compiladora de Psicopatología de la vida amorosa (UdeMM) y Acerca de la vida amorosa (EFBA), coautora de Relatos de la clínica (EFBA); El cuerpo. Discursos actuales y desafíos clínicos (EFBA); Los nombres de la niñez abusada. Incesto, prostitución, abandono (Fundación San Javier). Participa con sus ponencias en la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis. Ha sido titular de las cátedras Clínica con niños y Clínica con adultos (UdeMM) y Psicopatología (USAL). En Centro Dos, Asociación Civil para la Asistencia y Docencia en Psicoanálisis, es docente y supervisora desde 1995, organizando y dirigiendo anualmente desde 2015 el espacio Puntuaciones del Seminario de Jacques Lacan. 
Stella Maris Gulian en Facebook
Linkedin de Stella Maris Gulian
Libros de Stella Maris Gulian

Vota esta nota

¡Haz clic en una estrella para puntuarlo!

Promedio de puntuación / 5. Recuento de votos:

Hasta ahora, ¡no hay votos!. Sé el primero en puntuar este contenido.

Publicado en:

Deja una respuesta