El Festival Nuevas Músicas por la Memoria ya va por su octava edición. Fundado y dirigido desde 2011 por Jorge Sad con la colaboración de Alina Gullco, el ciclo impulsa y visibiliza el compromiso de compositores e intérpretes de música contemporánea con las políticas de Memoria, Verdad y Justicia, la conquista de derechos sociales, la inserción de Argentina en Latinoamérica y la plena vigencia de la democracia.
La edición 2022 de Nuevas Músicas por la Memoria se realiza con el apoyo de la Dirección de Cultura del Municipio de Morón y el espacio cultural Casa Saldías en dos jornadas que tendrán un especial acento en un panorama internacional, estéticamente pluralista y con perspectiva de género. En lo formal, la programación se integra con obras instrumentales, electroacústicas, de técnica mixta y videomúsicas, de compositores de Argentina, Chile, España, Francia y México. Habrá varios estrenos mundiales y en esta oportunidad el listado de intérpretes incluye a Juliana Moreno, Mariana Brondino, Alejandro Soraires, Martín Devoto y Andrea Escobar.
Conversamos con Jorge Sad, acerca de algunos de los conceptos que subyacen detrás del sentido y la estética que caracterizan este encuentro.
En Nuevas Músicas por la Memoria tenemos por un lado la memoria, cuestiones que pertenecen a la historia reciente de nuestro país, y por el otro una búsqueda desde el presente hacia nuevos lenguajes y sonoridades, mirando hacia el futuro. ¿Cómo se combinan estas tres temporalidades?
Hay una cuestión referida a la historia del país, pero también a cómo se relaciona la música con esa historia, con el mundo, con todo aquello que no es la música. Este es un problema que a mí me apasiona. Ahí está la cuestión formal que se discutía a fines del siglo XIX, con Wagner enfrentado a Brahms y Hanslick. Ahí se cruzan esas dos ideas: nuevas músicas por la fuerza y la tensión del formalismo, con la música concebida como pura forma que tiende a autogenerarse por sí misma. Por otra parte, el reenvío al mundo: cuán ligada está esa forma a la experiencia de lo cotidiano, al contexto de su creación.
A esto alude Jean-Jacques Nattiez cuando habla del combate de Cronos y Orfeo. Entonces siempre están las dos cosas. Cuando quiero considerar que la música es solamente una de ellas, de inmediato aparece también la otra cuestión, como el yin y el yan, o el fondo y la figura. Estas preocupaciones, cuando uno se sienta a componer, cuando pone el primer garabato sobre lo que va a ser la partitura, ya está ahí presente: la propia experiencia, el propio entorno, la propia historia. Y entonces es también un poco lo que plantea esa famosa canción de Sui Generis, Para quién canto yo entonces, porque el destinatario forma parte de ese entorno.
Respecto de esta cuestión de Cronos -el tiempo- uno puede escuchar Mozart, Beethoven, Chopin, que son músicas compuestas en el pasado, pero la escucha siempre es contemporánea. Pero en las músicas contemporáneas, todo sucede en el tiempo presente, no solo el fenómeno de la escucha sino también el de la creación, por parte de un compositor que no puede desligarse de su temporalidad.
Exactamente. Por otro lado, si hablamos de la música clásica, en realidad uno no hace música clásica, sino que estudia la música clásica, de donde se infieren muchas propiedades de la música, sus formas y sus geometrías matemáticas. Pero esta reflexión tuya me invita también a pensar en qué es lo contemporáneo. Y recuerdo una cita increíble de Giorgio Agamben, quien desde una perspectiva completamente negativa propone que lo contemporáneo es lo que está fuera de época. Dice: «Lo contemporáneo propone una cita a la cual solo es posible llegar tarde».
La idea me parece apasionante. Yo di mucho tiempo clases en el Conservatorio de Morón, y mis estudiantes venían de escuchar músicas de todo tipo, pero sobre todo cosas masivas, Y yo tenía que explicar, realmente con mucho esfuerzo, por qué tenían que estudiar Schumann, y después de eso qué es la música contemporánea. Cuando me preguntaban, por ejemplo, por qué Björk no sería contemporáneo, me hacían sudar. Finalmente me llevaron a pensar por qué no podíamos admitir que contemporáneo es todo lo que está ocurriendo en simultáneo en este momento, incluso las músicas antiguas que volvemos a grabar en el presente.
Ese es entonces otro punto de vista posible, que nos da una idea de lo contemporáneo mucho más amplia, sería como toda la historia y las geografías de la música conviviendo en el momento presente gracias a la radio, a los instrumentos de grabación y las nuevas tecnologías, más todas las plataformas de audio y video. Gracias a esto, cuando un compositor se pone a crear, dispone de toda esa paleta de sonidos en simultáneo.
El otro día escuchaba una pieza tuya titulada In My Country there are Desaparecidos and Political Prisoners (Again), que me parece es un buen ejemplo no solo de la búsqueda y expresión de nuevos lenguajes musicales, sino también de cómo estos nuevos sonidos se relacionan con la realidad y el compromiso político.
Esa es una pieza de 2017 que escribí para una convocatoria en Italia. Yo me enteré un par de semanas antes, justo en agosto de aquel año, cuando acá todavía se estaba en la búsqueda de Santiago Maldonado, y compuse esa pieza en tres días, movido por una inmensa pasión, una rabia y una indignación enormes.
Si bien formalmente no es una pieza descriptiva, en el sentido de describir una escena concreta, es un ejemplo claro de cómo la música sí puede ocuparse de traducir una emoción que atraviesa al compositor.
Ahí está. Y es lo único que podemos pasar del otro lado. Yo me abstuve de poner referencias directas, si bien hacia el final hay algunos cantos de marchas, pero en realidad la pieza podría referirse a cualquier otro desaparecido. La música tiene esa limitación, pero también esa potencia. La obra es además un buen ejemplo de lo que es la música acusmática, que tiene mucho que ver con lo contemporáneo. Se trata de aquellas obras que se valen de la mediación de una tecnología para producir el sonido. La fuente sonora ya no es necesariamente un instrumento tradicional, sino un parlante. El sonido se produce por medio de un dispositivo eléctrico o electrónico.
Más allá de los rótulos, en estas Músicas por la Memoria uno escucha una sonoridad, una estructura y una expresión que se imponen como absolutamente novedosas. Obviamente, las nuevas tecnologías nos llevan a nuevas expresiones. Pero más allá de eso mi impresión como oyente es que en cierto punto hay realidades que se ubican más allá de las posibilidades expresivas tradicionales. Como si las técnicas o los medios que existían hasta ahora ya no alcanzaran. ¿Coincidís con este punto de vista?
Mejor expresado, imposible. Esto me hace recordar a dos autores. En relación a las nuevas tecnologías pienso por un lado en Marshall McLuhan, que tiene una idea maravillosa: que los nuevos entornos tecnológicos producen dolor, entendido esto metafóricamente, por supuesto. La novedad tecnológica produce este efecto de incomodidad, de ruptura. Y los artistas son los primeros en percibir este efecto en el entorno. Las cosas cambiaron y hay alguien que se da cuenta, y a partir de su sensibilidad lo expresa en su arte.
Lo segundo viene de la mano de Andrei Tarkovsky. Dice que cuando uno pretende mostrar de manera realista una acción, lo que menos consigue es el realismo. Por el contrario, termina yendo hacia el convencionalismo, porque esa técnica de hace cien años es hermosa, pero ya no voy a poder decir nada nuevo dentro de ese marco ¿Cómo no voy a querer componer en el estilo de Brahms? Pero resulta que allí ya está todo dicho, y ninguna emoción mía podrá ser transmitida a través de esos medios. Por definición, el pasado nunca vuelve.
Me permito añadir otra cita, de Wassily Kandinsky, quien dice que el artista de vanguardia está condenado a ser un incomprendido, porque su sensibilidad está siempre un poco más allá del promedio de su tiempo. Tarde o temprano, el público va a tender finalmente a ese lugar, pero en el momento de la creación todavía no está ahí.
Esa es una idea maravillosa. Ese corrimiento, que no significa que el artista sea alguien diferente de la gente, sí marca una diferencia. Y sucede entonces lo mismo que con las notas musicales: cuando hay una pequeña diferencia entre dos notas, allí se produce una disonancia.
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Festival Nuevas Músicas por la Memoria 2022
24 de junio a las 21
Teatro Gregorio Laferrere
Almte. Guillermo Brown 980 – Morón
25 de junio a las 21
Casa Saldías
Adolfo Saldías 273 – Morón
Entrada libre y gratuita
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