ÓPERA Y ESCÁNDALO, puestas no tradicionales

Un debate sobre el deber ser del arte operístico en los tiempos contemporáneos

Ópera y escándalo: Carmen -la gitana- habla por teléfono desde una cabina ubicada en medio de la plaza, y luego baila sobre el techo de un Mercedes Benz, al llegar a la taberna de Lillas Pastia. El rapto en el serrallo de Mozart tiene lugar en un aeropuerto tomado por terroristas. Un ballo in maschera se convierte en baile con máscaras pero sin ropas, emulando la orgía de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. Más desnudos, sexo y mucha sangre también en el Teatro Colón, en el centenario de Ginastera, Beatrix Cenci mediante. Una curiosa Bohème se desarrolla ya no en una buhardilla sino en la superficie lunar, y sus protagonistas intentan conseguir provisiones para su nave, aislada de la Tierra. No se escandalice, pero los ejemplos se multiplican.

Muy a pesar de quienes sostienen, de manera tácita o declarada, que la base del género operístico comienza y termina en una partitura y en la voz de los cantantes, sentimos mucho contradecirlos, pero ese parecer es incorrecto. Lo cierto es que la ópera es como una mesa de cuatro patas, todas bien distinguibles: está la música, por supuesto, donde puede diferenciarse lo que hacen los instrumentos y lo que hacen las voces. Pero también está el libreto, y también está el teatro.

Tanto la música como el libreto están escritos. Cualquier cambio que un realizador haga sobre estos dos elementos, implica que deberá hacerse cargo de estar modificando en alguna medida la obra original. Y enfrentar a quienes aseguran que tal atrevimiento constituye una imperdonable afrenta al arte. No es nuestro caso, por cierto. Deberíamos analizar caso por caso.

La dimensión teatral, en cambio, responde en general a los lineamientos de una tradición no escrita. Por lo cual, strictu sensu, que la parte teatral de una ópera se acomode a distintos cánones, propuestos a partir de diferentes criterios estéticos o escénicos, no significa necesariamente que se esté desvirtuando la obra original, en la medida en que la parte teatral no forma parte de la obra escrita. Que luego las ideas del regista nos puedan gustar o disgustar, eso será ya otro tema. Personalmente, en materia escénica, quien esto escribe prefiere ver una puesta innovadora antes que siempre los mismos gestos repetidos una y otra vez hasta el cansancio.

Por supuesto, podrá argüirse que la creación de una ópera, por parte del compositor y el libretista, responde a una inspiración determinada en cuanto al mensaje artístico que desean transmitir. Que plasmado en música y letra, el espíritu de ese mensaje está en relación con una concepción escénica, incluso cuando esta sea tácita. Y que si esa escena cambia, ya no será la concepción original de su trabajo.

Todo esto es cierto, pero la naturaleza de la ópera, incluso más allá de la voluntad de sus creadores, es teatral. Y esto habilita las opciones creativas que son propias del teatro. Nadie se escandaliza cuando La Fura del Baus hace una versión rupturista de Shakespeare sin respetar los códigos de la época del escritor. Porque es teatro. Pues bien, la ópera también es teatro, además de música.

Esto no quiere decir que pretendamos caer en la idiosincrasia del vale todo. No todo aporte por revolucionario es necesariamente bueno. La reciente puesta de Madre Coraje de Bertolt Brecht, propuesta por José María Muscari, nos pareció por momentos grotesca, incluso a pesar de la magnífica actuación de Claudia Lapacó. Y el Fausto 3.0 de La Fura del Baus nos pareció genial, etcétera. Es que resulta inevitable: Traduttore traditore. Del otro lado, está el riesgo a repetir lo que ya ha sido visto una y mil veces. Y en medio una cuestión de encaje, que en realidad no es tanto respecto del espíritu original de la obra que se aborde, sino más bien de los gustos y sensibilidades de cada espectador.

Tal vez toda la cuestión se reduzca a un término: adaptación. Pero claro, las preguntas entonces tienen que ver con esta palabra. ¿Es lícito adaptar una obra conforme el cambio de tiempos y geografías? Las músicas de antaño no suelen tocarse con instrumentos de la época en que fueron creadas, ni en los mismos ámbitos. Pero tampoco nosotros somos el mismo público de siglos anteriores. ¿Es razonable que se adapte la obra a la perspectiva cultural del espectador? ¿O es éste quien debe adaptarse y ver la obra tal como fue concebida, conforme otras realidades?

Hay verbos que son inconvenientes cuando se trata de arte. Uno de ellos, acaso el más notorio, es deber. En el arte nunca se debe hacer tal o cual cosa. En todo caso se puede. Y sin embargo ahora mismo vamos a contradecirnos: el artista siempre debe hacer lo que le venga en gana, dejando de lado toda corrección política, y esto incluye también lo estético. Porque el arte no puede ser pleno si no es libre.

Luego estará la cuestión del público: cada espectador podrá o no apreciar una forma cualquiera de arte. Podré aplaudirla, disfrutarla o defenestrarla tras haber escupido sobre ella… pero siempre recordando que no debe ni puede decirle al artista qué es lo que este puede o debería hacer. Y por si no se terminara de comprender este concepto, o la raíz de nuestra apreciación, acaso valga recordar que hubo un tiempo en que los nazis, apenas por poner un ejemplo histórico nefasto entre otros posibles, declararon la existencia de una entartete musik (música degenerada) y de un entartete kunst (arte degenerado), con todo lo que eso conllevó aparejado.

El arte por naturaleza debe ser siempre una expresión libre. Y el público será siempre libre de apreciar o descartar. Coartar la imaginación o la libertad a un artista es como cortarle las alas a un pájaro. De todos modos se comprende: el arte nos moviliza, para bien y para mal, y muchas veces uno se ve tentado de hacer declaraciones absolutas, políticamente incorrectas, pero además peligrosas. A todos nos sucede.

Sin embargo, una cosa es decir, por ejemplo: “Para mí, el reggaetón insulta el verdadero arte y sería mejor que no existiera”. Y otra muy distinta es decir lo mismo pero omitiendo las dos palabras iniciales: “para mí”. En este detalle, para nada irrelevante, radica la gran diferencia. Si mi sensibilidad me impulsa hacia cierta forma de arte, o por el contrario me lleva a que me desagrade por completo, al límite del asco, está perfecto que así suceda, se trate del reggaetón, de la música dodecafónica, de las puestas de ópera modernas o de lo que sea. Pero debo comprender que es preciso que delimite esa sensación a mi propio gusto, a mi propia sensibilidad, a mi propio parecer, evitando declaraciones del orden del “eso no se debe”.

Por supuesto, no toda forma de expresión es arte y no solo por querer expresar algo cualquier persona será un artista. Ahora bien, desde la sensibilidad lo comparto: para mí el reggaetón no es arte; lo declaro así, abiertamente, a guisa de ejemplo. Pero cuando voy a poner esto en palabras escritas, sea como crítico o simplemente para reflexionar sobre la cuestión, la razón me plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo determinar qué sea arte y qué no? Podría dejar que mi sensibilidad lo decidiera, por supuesto. Pero hay gente cuya sensibilidad (¿acaso la falta de ella?) la puede llevar a decir que Mozart no es arte, o Picasso, o Goethe… ¿Entonces? ¿Desde qué lugar fue que Joseph Goebbels decidió que Chagall, Paul Klee, Schoenberg, Kurt Weill o Hindemith eran degeneraciones del arte, como para mí lo son Maluma o Bad Bunny?

La cuestión no es de resolución sencilla, como puede verse. No hay parámetros claros ni definitivos, y eso es perturbador. En el caso puntual de la ópera, nos enfrentamos a una defensa del género convertido en un objeto de culto consagrado por la tradición. Nada hay más alejado del verdadero arte, porque el arte necesita ser libre y estar vivo. Tal vez sea necesario plantear otras vías de acercamiento. Una sensibilidad desprovista de prejuicios, por empezar; como si cada obra fuese nueva, recién nacida, liberada de todo preconcepto.  Germán A. Serain

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