Tristan und Isolde (ópera en 3 actos) – Música y Libreto: Richard Wagner – Cantantes principales: Lise Davidsen, Ekaterina Gubanova, Michael Spyres, Tomasz Konieczny y Ryan Speedo Green – Escenografía: Es Devlin – Vestuario: Clint Ramos – Iluminación: John Torres – Video: Ruth Hogben – Coreografía: Annie-B Parson – Director Coro: Tilman Michael – Producción: Yuval Sharon – Director: Yannick Nézet-Séguin
En este mundo gobernado por el caos cabe lugar para cierto optimismo. Una sala colmada —y no solo de habitués, sino de un número significativo de jóvenes— asistiendo a Tristan und Isolde, una ópera (de hecho, drama musical) de cinco horas en alemán no es un dato menor. Es un síntoma. Y también una refutación. Si el infeliz comentario reciente de Timothée Chalamet insinuaba una desconexión entre las nuevas generaciones y las formas clásicas, la realidad propone lo contrario: no hay desinterés estructural, sino más bien una transformación en las condiciones de acceso, de mediación y de sentido. La ópera —por duración, complejidad y exigencia— parecería ser una de ellas. Sin embargo, basta asomarse a esta flamante puesta en escena del Metropolitan Opera para comprobar que esa narrativa es, en el mejor de los casos, incompleta.
Hace ya varias décadas, el ilustrísimo barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau sentenciaba que la ópera estaba muerta. Se equivocaba. No lo estaba entonces, ni lo está ahora. Lo que sí atraviesa —como el resto de las artes, ni qué decir el mundo— es un estado de crisis permanente. Pero la crisis, lejos de ser un signo terminal, es consustancial a su existencia. El arte no sobrevive pese a la inestabilidad, sino a través de ella. En ese contexto, cada nueva producción relevante no es solo un acontecimiento estético: es también un acto de continuidad cultural.
La luz como toma de posesión
El nuevo Tristan und Isolde en el Met, firmado por Yuval Sharon, se inscribe precisamente en ese cruce entre tradición y relectura contemporánea. Frente a la oscuridad del montaje de 2016 de Mariusz Treliński —un universo clausurado, sin escapatoria, un negro sobre negro à la Rothko, donde Isolda, magnífica Nina Stemme, acababa suicidándose—, Sharon propone una inversión conceptual: la luz como principio estructural. No se trata de una simple elección estética, sino de una toma de posición interpretativa frente a una obra que, desde su concepción, articula la tensión entre día y noche, entre lo visible y lo deseado.
El dispositivo escénico —suerte de túnel, de pupila cósmica, de pasaje suspendido fuera del tiempo, que funciona simultáneamente como espacio dramático y como metáfora perceptiva— instala al espectador en una posición ambigua: observa, pero también parece ser observado. Los personajes habitan ese ámbito como si estuvieran atrapados en la conciencia de alguien más, o en la suya propia. El eco del “túnel del tiempo” del Anillo de Götz Friedrich no es casual: también aquí el tiempo es una sustancia maleable.
La inclusión de dobles escénicos —cuerpos que encarnan lo que otros sienten— con estados mentales o pulsiones internas, introduce una capa adicional de lectura que, si bien conceptualmente es defendible, pierde eficacia en su desarrollo, particularmente en el tercer acto, donde la acumulación tiende a dispersar la atención. La idea de corporizar la mente febril de Tristán resulta sugerente, pero en escena se fragmenta. Y, sin embargo, Sharon arriesga donde otros temen: en el final, donde la tradición encuentra transfiguración, él propone continuidad. Un hijo, consecuencia del vínculo entre los protagonistas, que será cuidado por el Rey Marke. Una persistencia de la vida. La luz del día, esa que Wagner opone al reino de la noche, no destruye: sobrevive. No hay redención, hay expansión y la muerte de amor no es transfiguración, sino Isolda hacia el infinito.
Entre la sugestión y el exceso visual
Las proyecciones —un flujo constante de imágenes— construyen un universo visual de gran poder sugestivo. El mar, omnipresente, late como origen y destino; los líquidos, metáfora insistente del amor y de la muerte, recuerdan la reveladora ponencia de Susan Sontag sobre la sensualidad material de Wagner, entretanto sombras chinescas y guiños de historieta coquetean con la leyenda. Pero no todo lo que seduce permanece: a veces la imagen subraya donde debería sugerir, explica donde debería callar. En el segundo acto, la poesía se impone: los amantes flotan en esferas separadas que lentamente convergen, como si el cosmos mismo respondiera a su deseo. Imagen y música respiran al unísono.
La escena oscila entre lo fascinante y lo redundante, pero la música —esa corriente subterránea, inagotable— se eleva como verdad incontestable. Es precisamente en el plano musical donde este Tristan und Isolde alcanza su mayor nivel de trascendencia.
La música como experiencia límite
Cuando Richard Wagner terminó Tristan und Isolde, temió haber creado un monstruo inmanejable capaz de enloquecer a los humanos. No se equivocaba. Esta música no acompaña: absorbe. No describe: transforma. Es una experiencia límite. No es una obra que se escucha, sino que se atraviesa. Bruno Walter, al confesar a Thomas Mann que aquello “ya no era música”, rozó una verdad difícil de formular: Tristán es una experiencia liminal, un umbral entre lo sensible y lo indecible.
Desde el foso, Yannick Nézet-Séguin no dirige: respira, distinguiéndose por su capacidad de articular continuidad sin perder tensión, vibrando con sus cantantes, literalmente cantando con ellos, esculpiendo elegantemente cada matiz, desplegando una vasta gama cromática. Su enfoque no es el místico de un Furtwängler, ni apunta a la angustia de un Barenboim, propone en cambio una perspectiva amplia, respirada, donde la llamada “melodía infinita” se despliega con naturalidad estructural, panorámica, su sonido envuelve a los cantantes mientras la orquesta del Met suena como un organismo vivo: el oleaje sonoro crece, se pliega, se disuelve y vuelve a emerger. Y en el tercer acto, cuando el corno inglés aparece en escena, el tiempo se detiene: ese lamento suspendido contiene toda la nostalgia del mundo.
Voces frente al abismo
De vez en cuando, la naturaleza nos recuerda su existencia. En esta ocasión lo hace a través de Lise Davidsen, un fenómeno vocal sin artificios. Davidsen simplemente es, y eso basta. Conquista por su naturalidad, su nobleza innata: sin exageraciones ni manierismos. Su instrumento, colosal, deslumbra en los agudos y conmueve en la media voz; si hay metal, es más bronce que acero. Su Isolda crece a lo largo de la obra: comienza como una adolescente impulsiva. Su presencia, casi prerrafaelista —obvio eco de Dante Gabriel Rossetti—, envuelta en verde esmeralda que evoca su Irlanda natal, es hipnótica. En su segunda Isolda, el camino está trazado. Sólo cabe desearle la fortuna de una Birgit Nilsson encontrándose con un Wieland Wagner que termine de cincelarla. Mientras tanto, es inevitable pensar en su compatriota Kirsten Flagstad, aquel océano incomparable de serenidad sonora. Después de esta Isolda, una futura Brunilda se hace desear más que nunca.
En Michael Spyres hay un sonido antiguo que seduce. Su caso es singular: un experimento que, por ahora, da frutos. De Nemorino a Tristán media un abismo. Su mayor virtud es la belleza del timbre: canta, no declama ni ladra, como tantos en este papel extremo. En un papel que empuja al límite —especialmente en ese tercer acto que es prueba y condena—, Spyres opta por la inteligencia antes que la fuerza. Los graves opulentos, el centro generoso, baritonal, no todo es abundancia en el agudo, pero hay verdad en cada frase.
La veterana Ekaterina Gubanova confirma su experiencia y dominio como Brangäne; Tomasz Konieczny ofrece un Kurwenal rústico y estentóreo; mientras que Ryan Speedo Green construye un Marke aún en evolución, de presencia imponente pero todavía en busca de profundidad.
El público y la persistencia del asombro
El público, como siempre, se divide. Están los que comparan —los que recuerdan, los que miden— y están los que simplemente se dejan llevar. Pero al final, ambos grupos confluyen en un mismo estado: el de haber sido atravesados por algo que no se puede reducir ni explicar. Algo que ninguna pantalla, ningún algoritmo, ninguna gratificación instantánea puede reemplazar. Saturados de belleza, ambos coinciden en agradecer el milagro de la música, tal vez allí radique la actualidad más profunda de Tristan und Isolde.
Y así, mientras los nombres de Lauritz Melchior, Flagstad, Nilsson o Jon Vickers flotan como constelaciones en la memoria, quizá estos jóvenes que asistieron a este Tristán del Met algún día digan a sus nietos—con la misma mezcla de orgullo y asombro—: “Nosotros vimos a Davidsen y a Spyres”.
Posdata: Chalamet, aún estás a tiempo. La poción sigue obrando. Y quien la prueba, ya no vuelve a ser el mismo. No te arrepentirás. Sebastian Spreng
Fue el 13 de marzo de 2026
Se dio hasta 4 de abril
Metropolitan Opera House
Comentarios