Mujer sin nombre (ópera) – Música: Amanda Guerreño – Libreto: Horacio Berón – Elenco: María Eugenia Caretti, Santiago Sirur, Luchi de Gyldenfeldt, Juan Pablo Labourdette, Gabriel Vacas, Marcos More Martínez, Rafael Walger, Daniel Ataupilco Estela – Vestuario: Sandra Ligabue – Escenografía: Maite Corona – Ensamble instrumental: Yesica Nicolet, Nahuel Zárate, María Florencia Díaz, Juana Zapata, Martín Díaz, Edgar Piñeiro, Jessica Estigarribia, Alan Benavídez, Arauco Yepes, Gianfranco Barnabá, Maxim Gerlach Lopszyc – Dirección musical: Pablo Manzanelli – Dirección escénica: Florencia Ayos – Producción: Sol Lírica
La esclavitud es un flagelo que aqueja a la humanidad desde siempre, y ningún punto del orbe ni época alguna han escapado a esa denigrante condición. El Virreinato del Río de la Plata no estuvo exento, ya que existieron mercados de esclavos en la actual plaza del Retiro, en la zona de la Aduana y en Parque Lezama. La nueva ópera Mujer sin nombre es, en principio, un intento de visibilizar una realidad vergonzante que la escuela y los medios no llegan a tratar de modo que enseñe y genere conciencia. No obstante, esta ópera en tres actos se queda en un tibio intento. Trata la historia de una esclava, Tomasa (María Eugenia Caretti), en 1783, cuyo amo (Juan Pablo Labourdette) la ofrece a un empresario teatral (Gabriel Vacas) para obtener pingües ganancias.
Tomasa es llevada al Teatro de la Ranchería, donde hace migas con una actriz-diva (Luchi de Gyldenfeldt), y termina enamorándose de Carlos (Santiago Sirur), un rebelde joven de clase alta, ahora desclasado. Cualquier parecido con Ernesto Guevara es pura coincidencia. Y ya que se menciona al Teatro de la Ranchería, en 1792 este lugar fue totalmente destruido por un incendio provocado por un cohete disparado desde la cercana iglesia de San Juan Bautista durante las celebraciones patronales; cuestión que esta puesta exhibe de manera groseramente payasesca. Si el hecho fue accidental o premeditado -los incendios en tiempos en que la iluminación era con velas de sebo, eran moneda corriente-, jamás lo sabremos. Pero que la obra establezca como dogma que el incendio fue producto de la intolerancia por la diversidad y la libertad es, cuanto menos, engañoso.
Mujer sin nombre, que dura algo más de sesenta minutos, tiene un comienzo promisorio: una serie de marcos o bastidores dispuestos en círculo hacen las veces de cuarto/celda de la muchacha; estos dispositivos son la única escenografía, y se utilizan según lo demande la acción. La sensación de encierro de Tomasa es contundente. El ensamble instrumental hace una muy buena labor ya que incorpora elementos del candombe rioplatense a un esquema académico (gran mérito de los músicos y de su director, Pablo Manzanelli), y tanto Caretti como Sirur tienen un gran desempeño vocal.
Sin embargo, la historia de Mujer sin nombre, que comienza con la emoción trágica del ansia de libertad de una esclava, deriva en un sinsentido que aleja el foco de atención hacia cuestiones menos urgentes. La parte musical podría haberse explorado mejor: si bien los dúos entre Carlos y Tomasa son buenos, hay demasiadas partes habladas. Cabe preguntarse si la compositora Amanda Guerreño nos presenta una ópera, una comedia musical, un pasticchio, ¿o qué? Si lo que se quiere poner de plano es el sufrimiento de una esclava africana, o afroamericana, en el siglo XVIII, ¿no se debería haber caracterizado a Caretti para reflejar justamente eso? Es que en los tiempos que corren, parece que el blackface, por más justificado o necesario que sea, es mala palabra. ¿Por qué se disimula una cuestión que existió y que causó tanto dolor a millones de africanos, en aras de una inútil “corrección política”? Es cierto que los esclavos no solamente fueron los africanos, sino que también los hubo de todas las etnias. Pero la trama de esta obra transcurre en una época y lugar determinados y no tiene ningún sentido pasarlos por alto.
El contenido de los parlamentos gira en torno a lo mismo, cuando se podrían haber aprovechado minutos de la obra en realizar un desarrollo más logrado de los personajes: ¿Cómo es que Carlos y Tomasa se enamoran? ¿A qué se debe la rebeldía de Carlos? ¿Cuál es el conflicto que dispara la acción? Por otra parte, antes del tercer acto hay un entremés, algo así como un play within the play, donde Tomasa, Carlos, la actriz, dos payasos (Marcos More Martínez y Rafael Walger) y un candombero (Daniel Ataupilco Estela), realizan un número de mimo-clown-candombe que se aparta del eje, es decir, la lucha de Tomasa por su libertad.
En esta parte se podían haber explorado mejor “las raíces de nuestra música popular rioplatense”, como reza el programa de mano; en cambio, en la régie de Florencia Ayos se desperdician valiosos minutos en una serie de gestos y balbuceos inentendibles de los payasos. Un payaso lanza un “¿Qué hacés, boludo?” al otro, con la entonación y la carga semántica y pragmática que hoy se le da, cuando esa palabra no habría aparecido sino hacia 1810, en el contexto de las luchas por la independencia nacional. No obstante, este aparente anacronismo no impidió a los encargados del subtitulado, en el número final, usar una “equis” propia del lenguaje inclusivo con el que hoy se pretende adoctrinar a una masa de incautos, o que los cantantes utilizaran en una de sus líneas una “e” en vez de la correctísima “o”. Además, el subtitulado presentó defectos en más de una oportunidad.
Otra cuestión que llamó la atención fue una voz femenina en off anunciando al inicio de la velada la presencia en el palco del intendente de Avellaneda, a cuya diestra se encontraba nada menos que Adolfo Pérez Esquivel -Premio Nobel de la Paz 1980-, cónyuge de Amanda Guerreño. Al momento del saludo final de los artistas se oyó a la misma voz hablar de un modo tal que remitía a una cadena nacional en vez de un espectáculo teatral. El riesgo de que la velada se desvirtuara en un mitín político flotaba en el aire. Viviana Aubele
Fue el 5 de agosto de 2022
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