Al final hubo abucheos. Hubo quienes pretendieron que habían sido dirigidos a la otrora incuestionable soprano rusa Anna Netrebko, pero en realidad su destinatario era otro: Davide Livermore. Sucede que el regista, responsable de la dirección escénica de la versión del Macbeth verdiano con el cual reabrió sus puertas La Scala de Milán, luego de la suspensión de la temporada lírica debido a la pandemia de Covid, se atrevió a profanar la tradición con una puesta tan espectacular como renovada.
Para entrar en tema, digamos ante todo dos o tres verdades. La primera es que dentro del género operístico hay algunos títulos que se prestan más que otros a la hora de generar una traslación geográfica o temporal. Una Traviata o un Rigoletto no podrían ser transportados al tiempo presente sin perder verosimilitud, pues son historias que plantean dilemas morales que hoy resultarían insostenibles. Así como hay temáticas que son universales, otras son hijas de un momento cultural específico. Con un Macbeth, por el contrario, este problema no se presenta, pues la historia tiene una validez que escapa a las referidas limitaciones.
Digamos también que la ópera es, por su propia naturaleza, una sumatoria de canto, música y teatro. Dentro de esta tríada, lo que deben hacer el director musical, la orquesta y los cantantes está rigurosamente escrito. Sin embargo, la acción escénica está solamente pautada en términos que en cierto modo son bastante generales. No hay una pauta teatral original e inamovible a la cual atenerse. Lo máximo que se le puede exigir al regista es que cada línea de texto que se cante tenga cohesión con la acción escénica.
Finalmente, también debe señalarse que existe un núcleo duro de operómanos, repartidos en todo el mundo, que van a oponerse de manera decidida, dogmática y casi deportiva a cualquier tipo de innovación escénica. Como si la esencia de la ópera fuese repetir una y mil veces los mismos decorados, movimientos, gestos y conceptos. Una idea con la cual un número creciente de realizadores parece no estar de acuerdo. Entre ellos, por supuesto, el referido Livermore.
Con la batuta de Riccardo Chailly, esta versión de la obra de Giuseppe Verdi dejó claro que las claves de la narración escénica están cambiando. No podría ser de otra manera: el público actual no es el mismo que el del siglo diecinueve. Admitamos que sea cierto que la canción sigue siendo la misma, si se nos permite la referencia crossover. Pero las formas de narrar han cambiado. Livermore lo expresa abiertamente: “Creamos un puente entre el teatro y el cine. Cambia la técnica y la perspectiva. En los últimos años hemos transformado la manera de comunicar la ópera. Hemos inventado una manera de hacer una película en directo, con un plano secuencia y un decorado que siempre participa de la acción. Es como si se estuviera en un estudio de cine”.
En efecto, el realizador trabajó con un lenguaje cinematográfico, basado en enormes pantallas y un decorado en distintas dimensiones. La inspiración surge de la película Inception (titulada El origen en Argentina), de Christopher Nolan, una mirada distópica bastante alejada de la estética que defienden a capa y espada los amantes más tradicionalistas de la ópera. Por supuesto, el cine y la ópera son dos lenguajes distintos. Pero fue en los tiempos de Verdi que Richard Wagner instauró la idea de una ópera que fuese la suma de todas las artes existentes.
El debate acerca de si esto se aleja o no del género operístico tiene por parte de Livermore una respuesta: “Es una evolución de la ópera, con todo el rigor y la ética de este arte. Chailly, uno de los directores musicales más importantes, quiere espectáculos así porque sabe que tenemos un respeto profundo por la partitura. Por supuesto que es ópera. Pero estamos ante un cambio histórico, porque introducimos nuevos elementos que generan otra interacción entre el decorado y la partitura”.
La escena en realidad ha sido concebida a partir de un lenguaje cinematográfico, pero además para ser apreciada por un público no necesariamente presente en la sala. La función fue transmitida en directo por la televisión pública italiana, en más de treinta salas de cine, y en varias pantallas gigantes públicas ubicadas en distintos lugares de la ciudad. El objetivo en parte era atraer a un nuevo público, y sin duda el formato fue un elemento fundamental en dicho sentido. Casi tres millones de personas siguieron este Macbeth en tiempo real, a través de alguna de las referidas pantallas.
“Siempre he pensado que la ópera podía ser popular gracias a la televisión”, asegura Davide Livermore. “La ópera debe ser contemporánea en relación a los medios de comunicación. Debe poder ser grabada para la televisión y para ello hay que crear un lenguaje distinto. La ópera no es un museo, sino que cambia con la sociedad. Y no reconocerlo va contra el sentido de todo lo que siempre me ha emocionado del teatro. Macbeth es una obra maestra, cuyo tema es el sufrimiento que genera el poder en manos de un dictador. Italia no existía todavía, pero sí el deseo de ser una nación. Creo que el deseo de Verdi fue tocar el alma de la gente hablando de algo que era actual. No hacer un documental sobre el alto medievo o algo contemporáneo a Shakespeare”.
Toda transformación radical puede generar inquietudes. Siempre habrá quien desee permanecer en la zona de confort que garantiza lo ya conocido, lo repetido hasta el hartazgo, aunque pertenezca a un tiempo pasado. Pero este público tiende naturalmente a una progresiva extinción. Por lo cual la ópera necesita renovarse para subsistir. A esto apuntan estos cambios en el lenguaje escénico. Quienes no compartan esta evolución, siempre tendrán la posibilidad de disfrutar del registro audible de la ópera, cerrando los ojos o aprovechando las posibilidades que brinda el disco, para que ningún marco escénico interfiera en su disfrute. Aunque también pueden intentar abrirse a nuevos lenguajes y experiencias. Germán A. Serain
Orquesta y Coro del Teatro alla Scala – Dirección: Riccardo Chailly – Régie: Davide Livermore
Luca Salsi (Macbeth), Anna Netrebko (Lady Macbeth), Ildar Abdrazakov (Banco),
Francesco Meli (Macduff), Iván Ayón Rivas (Malcolm)
