HOMENAJE A SÁBATO Y A BORGES, por Quatrotango

Dos nuevas composiciones a cargo del cuarteto liderado por Gabriel Clenar y Marcelo Rebuffi

Con una trayectoria artística que lleva más de dos décadas, el grupo de música argentina Quatrotango decidió rendir un musical homenaje a Sábato y a Borges, dos de los mayores representantes de las letras argentinas. Lo hizo a través de dos composiciones, debidas a sus dos integrantes fundadores, que el cuarteto acaba de grabar con el apoyo de Mecenazgo Cultural de la Ciudad de Buenos Aires.

Compuesta por Gabriel Clenar, pianista de la agrupación, la Suite Ernesto Sábato desarrolla musicalmente lugares, personajes y momentos de la vida del escritor, a través de cinco números que refieren a otras tantas obras suyas. Así, el Prólogo se inspira en la primera colección de ensayos del autor: Uno y el universo. Luego siguen los números titulados Ciencia, Arte y Dialéctica, que refieren respectivamente a la trilogía conformada por El túnel, Sobre héroes y tumbas, y Abaddón el exterminador. Para concluir en el Epílogo, que toma como referencia el trabajo último de Sábato: Antes del fin. Más allá de su evidente naturaleza programática, la suite tiene un enfoque musical profundo, con un plan tonal temático, conceptual y cíclico que se desarrolla desde el inicio y hasta el último acorde.

La obra que completa este programa, escrita por el otro miembro fundador de Quatrotango, el violinista Marcelo Rebuffi, lleva el título de Apoteolipsis y es un homenaje a Jorge Luis Borges, inspirado en el famoso relato Las ruinas circulares. La conformación instrumental del cuarteto, que en este caso completan Pedro Salerno en contrabajo y Renato Venturini en bandoneón, le imprimen a la música un indiscutible color porteño, que sin embargo se complementa con un elaborado lenguaje camarístico. Así, estas dos obras se ubican en un interesante vértice, donde coinciden un arte académico universalista con las raíces populares ciudadanas de Buenos Aires. Esta música ciudadana, lejos de haber quedado anclada al pasado, avanza decidida a través de lenguajes tomados de la música clásica y más allá de los lineamientos del post-piazzollismo. Conversamos con los responsables de estas composiciones.

¿Cómo nace la idea de homenajear a Ernesto Sábato a través de la suite que acaba de grabar Quatrotango?

Gabriel Clenar: Mi obra sobre Ernesto Sábato es parte de un tríptico dedicado a la literatura argentina, a través del cual homenajeo a tres muy diferentes y paradigmáticos maestros de nuestra literatura: Sábato, Cortázar y Borges. Los elegí a ellos por mi propia relación con sus obras y sus búsquedas. Actualmente están terminadas la dos primeras y avanzada la última, la de Borges. Toda mi vida estuve atravesado por la literatura, primero por la ficción y después por las ciencias sociales, y desde ese lugar hace tiempo que proyecto hacer una obra grande que contenga programáticamente trazos de los recorridos de estos autores y sus obras.

El caso particular de la Suite Ernesto Sábato responde a mi relación como lector de su obra. Lo encontré allá por mis dieciséis años y me llegó profundamente. Con los años entendí que fue por sus contradicciones y sus grandes esfuerzos por plantearse preguntas filosóficas con compromiso y sinceridad. Eso me llevó a querer dedicarle un trabajo. La idea quedó en mi mente y por 2010 empecé a proyectar, a hacer mapas y planos de cómo sería. Tenía una idea muy ambiciosa, y de hecho me llevó cerca de dos años completarla. La considero aun hoy un work in progress con mucho potencial para expandirla en sentidos extramusicales, con textos imágenes u otros lenguajes mixtos, y en eso estoy trabajando.

Cada uno de los números guarda una relación con las respectivas obras textuales en las cuales están inspiradas.

En efecto, cada parte de la suite está construida a partir de un determinado segmento de la vida de Sábato, desde el punto de vista de sus obras.  Hay un trabajo conceptual en cada número, que se relaciona con ambientes y texturas que tienen que ver con lugares, personajes de ficción y momentos de su vida. Es un intento de desarrollo profundo, específico y entrecruzado, en el interior de cada uno de estos movimientos, con un plan tonal temático y cíclico, que abarca la totalidad de la suite. 

Hay una simetría en la idea de prólogo y epílogo, términos que usé en lugar de otros como preludio, fantasía u obertura, para dar la idea de que, si bien se trata de música instrumental, se retratan historias del mundo de la literatura. Aquí el Prólogo es una obertura de carácter grave y pesante, donde se presentan varios de los materiales temáticos que de un modo cíclico transitarán toda la obra. El Epílogo, en cambio, tiene un carácter evocativo y muestra, como en una colección, muchos de los motivos y sus manipulaciones de manera nostálgica y casi lúdica, cerrando la obra. Estos dos movimientos tienen solución de continuidad con la parte central de la suite.

El corpus central de la Suite Ernesto Sábato son tres movimientos intermedios que llevan los títulos de Ciencia, Arte y Dialéctica, en relación a las tres obras de ficción publicadas por el autor en su vida. Hago un paralelo entre el contenido ficcional de las novelas referidas y las luchas personales que lo llevaron a dejar la ciencia, que fue su primera experiencia profunda como profesión, llegando a doctorarse en física y a investigar en importantes laboratorios de Europa. Los tratamientos compositivos de cada movimiento intentan dar cuenta de esto.

Así, por ejemplo, en Ciencia (El túnel) utilizo en la primera parte el material temático principal del Prólogo, pero cambiando de modo menor a mayor. A ese cambio de modo se le suma una melodía ingenua y una marcha constante de los bajos en negras, generando algo como un himno. Esto me pareció adecuado para retratar ese inicio idealista, purista y con cierta ingenuidad propia de la juventud. En la segunda parte aparece por primera vez un segundo tema, que lentamente cambia de carácter y textura, haciéndose más pesante y contrapuntístico. Además, está en modo menor, trayendo la idea de que se termina esa ilusión inicial y se entra en una zona de conflicto.

Sin interrupción se desemboca en Arte (Héroes y tumbas), de una textura y carácter muy distintos, reflejando la incertidumbre y la euforia del momento en que Sábato entra en el mundo del arte y deja atrás su vida científica. Es un movimiento agitato, métricamente inestable, donde aparece el primer gran solo de la obra, a cargo del violín, trayendo nuevamente el primer tema del Prólogo, pero cambiado a modo mayor. El movimiento desemboca, otra vez sin solución de continuidad, en Dialéctica (Abbadón), donde se presenta el último material temático que va a ser elaborado y combinado con todos los anteriores. Este es el momento más oscuro de la obra: intenta dar cuenta de las dudas y la conflictividad que vivía el escritor al momento de escribir Abbadón el exterminador (1974).

Aquí tiene lugar el solo más importante de la suite, una cadenza a cargo del piano, que va a desembocar en una reexposición contundente del Prólogo, completando así la idea de ciclo permanente que tiene la obra. Este es el verdadero final, que es eludido en realidad al agregarse el breve Epílogo (Antes del fin), con una atmósfera mucha más optimista y pacífica, en la cual aparecen, como en un saludo final, todos los motivos musicales de la obra de manera diáfana y dulce, para cerrar así el ciclo de manera esperanzada, en una suerte de redención.

Pasemos ahora a Apoteolipsis, que es un homenaje a Jorge Luis Borges, inspirado en el famoso relato Las ruinas circulares. ¿Cómo se gesta este trabajo?

Marcelo Rebuffi: Esta obra se empezó a gestar en 2018. Hacía rato que quería escribir algo así. Me parecía un desafío, justamente, porque no es un tipo de música usual ni siquiera para nosotros, que solemos explorar estrategias compositivas que vienen de ámbitos ajenos al tango. Si hay algo que caracteriza a Quatrotango es nuestro gusto por explorar opciones que no sean facilistas. No sería nada difícil para nosotros escribir una pieza de cuatro minutos en el estilo de Piazzolla. Pero eso sería tan fácil como inauténtico y aburrido. A nosotros, y creo que también a nuestro público, nos gusta explorar otros sitios.

¿Podemos considerar que se trata de un trabajo programático?

Sí, definitivamente. La idea fue reproducir ciertos patrones narrativos que Borges utiliza en su cuento. Pero esa reproducción no es una mera copia de las maneras del escritor, sino más bien una reconfiguración a la medida de lo que permite la música. Creo que la música, precisamente, no debe intentar ser literatura, sino que debe ser música. Pero definitivamente hay una conexión entre ambas. Por ejemplo, la idea de repetición circular de eventos, que es propia de este cuento de Borges, es metafóricamente recreada por medio de las repeticiones cíclicas que plantea la pieza.

Ya hemos dicho que no se trata de una obra post piazzolliana. Pero intuyo que musicalmente debe haber algunas otras influencias.

La obra es una passacaglia, que es una forma musical típica del barroco. Consiste en un ostinato,  vale decir una melodía que se repite siempre igual, generalmente situada en las voces graves, sobre el cual el resto de las voces van tejiendo una textura bastante compleja. Esa forma fue usada por compositores ilustres como Johann Sebastian Bach y Jean Baptiste Lully, entre muchos otros. En Apoteolipsis hay una clara influencia barroca, pero también hay una vertiente minimalista, que yo siento de alguna manera cercana a Philip Glass. Y por otra parte también siento que hay resonancias de algunos músicos populares actuales como Roger Waters, a quien considero uno de los más grandes músicos de las últimas seis décadas.

En la obra literaria de Sábato y en la de Borges hay un tono localista, pero al mismo tiempo una clara esencia de universalidad. ¿Se buscó esto mismo en la composición de estas obras? Porque hay una cuestión instrumental: la conjunción del contrabajo y el bandoneón tiran hacia los arrabales porteños.

El tema del localismo es bastante complicado, porque presupone que uno, siendo argentino, debe escribir de una manera que suene a tango o folclore. Más si tenés un bandoneón en el ensamble, como es nuestro caso. Lo curioso es que el bandoneón surgió en Alemania, para ser usado como un órgano portátil en aquellos lugares donde no pudiera disponerse de uno tubular. Vale decir que el instrumento asociado en teoría naturalmente a lo terrenal, lo pasional, lo sensual… tiene un origen sacro. Esta es una extraordinaria imagen para mostrar cómo las cosas pueden cambiar o ser presentadas de maneras diferente. Quatrotango intenta hacer eso, a su manera. Para nosotros el bandoneón puede ser un elemento distintivo del tango, por supuesto; pero también puede evocar aquellos sonidos olvidados de su pasado polifónico sacro, o alguna otra cosa. No nos gusta encasillar a los instrumentos en funciones, según las recetas del buen tanguero. En eso seguimos a Piazzolla más al pie de la letra que muchos de sus imitadores.

En los veinte años de historia de Quatrotango se nota una evolución que nos lleva, por un lado, por el tango, al cual hace referencia el nombre mismo del grupo. Pero es evidente esa búsqueda más amplia, orientada a lo conceptual y lo literario, que también está presente en el disco anterior, La invención de Meister Eckhart.

Continuando con la idea anterior, si hay algo que nos gusta de Piazzolla es que el tipo fue capaz de imaginar horizontes muy distintos a los que ofrecía su época para la música popular de su tiempo. No digo que los estilos de los otros músicos no tuvieran méritos estéticos, pero Piazzolla sin duda fue más allá en varios aspectos. Nosotros sentimos que Quatrotango hace algo parecido, y por eso nuestra música no se parece a la de otros grupos. De hecho, nuestros arreglos de la música de Piazzolla tratan de continuar con ese espíritu progresivo, llevando las cosas más allá, al punto de que a veces incluso se alejen del propio Astor.

Con respecto a La invención de Meister Eckhart, que también tiene una relación literaria, pues se vincula con la obra de Adolfo Bioy Casares, intentamos construir una música basada exclusivamente en un número reducido de motivos temáticos, seleccionados y manipulados con mucho cuidado, para configurar una obra de más de una hora de duración. Eso implicaba un trabajo de muchos meses de planificación y además acarreaba un riesgo enorme. Pero decidimos hacerlo, grabarlo y tocar la obra en público. Para nuestra sorpresa, la gente se nos acercaba al final de los conciertos, tanto aquí como en el exterior, a veces con lágrimas en los ojos, para agradecernos por la música.

Creemos que si nosotros estamos convencidos de nuestra música, la audiencia va a percibir eso de una manera u otra. Lo mismo nos pasó con las obras de este nuevo programa. Creemos en lo que hacemos sencillamente porque disfrutamos de esta música. Cuando empezamos a hacer estas locuras éramos demasiado jóvenes como para que tuvieran éxito en corregirnos. Y hoy ya estamos grandes como para que lo sigan intentando.

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